К четвертому курсу Рубен Николаевич ко мне, видимо, поохладел. Ведь если бы он очень захотел, он бы худсовет уговорил – я не прошла из-за одного голоса. Для меня это была трагедия. Я так же плакала, так же не знала, что делать, как в тот день, когда меня исключили из студии при «Ленкоме»…

Интуитивно я чувствовала, что «Таганка» и Любимов – не для меня. И «Доброго человека…» они репетировали практически без меня, я вошла в последнюю очередь, когда некому было играть маленькую роль – мать летчика. И я хорошо понимала, что я там «сбоку припека», хотя на Таганку Любимов меня брал.

А в Театр имени Вахтангова с нашего курса взяли только Алешу Кузнецова. Он был моим партнером, играл мистера Кеттла. Алеша был самый талантливый у нас на курсе, у него был талант направления Михаила Чехова, он мог играть совершенно разные роли. Рисунок водоноса в «Добром…» – это рисунок Алеши Кузнецова. И лучше него никто эту роль не сыграл. Золотухин тоже делал эту униженную пластику, но он стилизовал, а Кузнецов был настоящий… Однако в Вахтанговском театре он потерялся. Думаю, так случилось бы и со мной: в театре обязательно нужно, чтобы вначале тебя кто-то «повел» – дал главную роль в заметном для критики спектакле.

Когда я училась на первом курсе, в Москву приехал «TNP» (Национальный народный театр) с Жаном Виларом. Они пришли в Щукинское училище, и в ГЗ (гимнастический зал) мы с Борей Галкиным (он потом был одним из богов в «Добром…»)[2] изображали беспредметный фехтовальный бой, а за кулисами его озвучивал Алеша Кузнецов. И мы так это делали, что Жан Вилар сказал мне: «Вот закончите училище, приезжайте к нам в театр».

Первый курс у меня вообще был какой-то «трамплинный», хотя зачислили меня условно. Актеру, особенно вначале, нужно поощрение. Талант надо пестовать, поливать, как редкий цветок. Это я раньше думала, что талант пробивается, как трава через асфальт. Может, трава и пробьется, но кто-нибудь обязательно наступит и сомнет. Во всяком случае, роза на помойке не расцветет. За ней нужно ухаживать, ей нужны особая почва и атмосфера.

Я всегда теряюсь, когда спрашивают: «Кто ваши учителя?», потому что дело не в учителях, дело в поддержке. Ведь без тайного убеждения, что ты это МОЖЕШЬ, нельзя идти в нашу профессию. Я на первом курсе получила такую поддержку от Анны Алексеевны Орочко. У меня появились азарт и кураж быть на сцене, мне нравилось делать все, даже беспредметные этюды.

Анна Алексеевна Орочко, первая трагическая актриса Вахтангова (играла Адельму в «Принцессе Турандот»), много нам рассказывала и о Вахтангове, и о развитии театра его имени. У нее там судьба, к сожалению, не сложилась, но актриса, как говорят, она была замечательная. А человек – это уже я сама поняла – мудрый. Как-то мы всем курсом готовили этюд «Монастырь» – мы должны были изображать монашек. Этюд был на характерность, и каждый для себя придумывал образ, который предстояло показать. К Орочко подходит одна наша студентка, очень красивая, но настолько же бездарная, и спрашивает: «Анна Алексеевна, а можно, я в этом этюде буду самой изысканной, самой аристократичной, самой талантливой монашкой?..» Орочко ее выслушала и сказала: «Ну, будь…»

Если же говорить о моей манере или манерности, то это влияние Владимира Георгиевича Шлезингера и Ады Владимировны Брискиндовой. Больше брать тогда было неоткуда – ни дома, ни в окружении. Но оттого, что я с ними работала и они мне нравились, я, чисто подсознательно, перенимала их пластику и манеру поведения.

Ада Владимировна Брискиндова преподавала в училище французский. Мы, конечно, никогда ничего не учили, но ее манеры, ее привычка доставать сигарету, разминать, что-то в это время рассказывая, потом вынимать из сумки и ставить на стол маленькую пепельницу – этот ритуал закуривания казался мне верхом аристократизма. Мне хотелось это сыграть. Поэтому в кино я все время пыталась закуривать как Ада Владимировна. И думаю, что мне это ни разу по-настоящему не удалось.