В обычных обстоятельствах, я полагаю, все это в лучшем случае пробудило бы лишь праздное любопытство, однако та осень обычной не была. Почти сразу после того, как приехала, я осознала растущую тревогу относительно собственной зримости. Я желала быть на виду, желала быть воспринятой и принятой – словно под одобрительными взглядами возлюбленного. В то же время мне чудилось, что я опасно уязвима, я боялась чужого суждения, особенно когда быть одной представлялось неловко или скверно, в окружении пар, в компаниях. Эти чувства, несомненно, обостряло то, что я впервые жила в Нью-Йорке – в городе стекла и блуждающих взглядов, – однако возникали они и из одиночества, а оно устремляется в двух направлениях: к близости и прочь от угрозы.

В ту осень я вновь и вновь возвращалась к картинам Хоппера, меня тянуло к ним, словно они были чертежами моей тюрьмы, а я – ее узником, будто в них содержались некие важные отгадки, данные о моем состоянии. И хотя обвела взглядом десятки комнат, я неизменно возвращалась к одной и той же: к нью-йоркской забегаловке с полотна «Полуночники»[12], которую Джойс Кэрол Оутс[13] описала как «наш самый пронзительный, бесчисленно повторенный образ американского одиночества».

Вряд ли в западном мире найдется много людей, ни разу не вглядывавшихся в прохладный зеленый ледник этой картины, тех, кто не видел ее унылую репродукцию в приемной у врача или в конторском коридоре. Ее растиражировали до того разнузданно, что она давно уже обрела патину, какой заражаются все чрезмерно знакомые предметы, – как грязь на линзе, – и всё же «Полуночники» по-прежнему сохраняют зловещую мощь, свои чары.

Я смотрела на эту картину у себя на ноутбуке за много лет до того, как увидела ее лично в Уитни знойным октябрьским вечером. Она висела в самом конце галереи, скрытая за скоплением посетителей. «Поразительные цвета», – сказала девушка, и меня выбросило вперед. Вблизи картина выглядела иначе – с недостатками, которые я прежде не замечала. Яркий треугольник потолка в заведении покрылся трещинами. Между кофеварками возник длинный желтый потек. Краска лежала очень тонко, не полностью покрывая холст, и поверхность прорывалась мешаниной едва заметных белых пупырышков и крошечных белых волокон.

Я шагнула назад. Зеленые тени падали на тротуар остриями и ромбами. Ни один цвет в мироздании не способен столь же мощно передавать городскую отчужденность, атомарность людей внутри сотворенного ими, как этот мерзкий болезненный зеленый, возникший исключительно благодаря изобретению электричества и неразрывно связанный с ночным городом, с городом стеклянных башен, пустых освещенных контор и неоновых вывесок.

Пришла экскурсовод, высокая прическа из темных волос, за ней по пятам – стайка людей. Экскурсовод указала на картину со словами: «Вы обратили внимание – ни единой двери?», – и группа столпилась вокруг, тихонько галдя и восклицая. И правда. «Полуночники» изображают пристанище, но нет ни зримого входа в него, ни зримого выхода из него. В глубине картины имеется мультяшная охристая дверь, ведет она, вероятно, в замызганную кухню. От улицы же зал изолирован: городской аквариум, стеклянное узилище.

Внутри этой мертвенно-желтой тюрьмы – четыре знаменитые фигуры. Подозрительная парочка, бармен в белой форме, белокурые волосы убраны под шапочку, и человек спиной к витрине, раззявленный полумесяц его пиджачного кармана – самая темная точка всего полотна. Никто не разговаривает. Никто ни на кого не смотрит. Приют ли эта забегаловка для отчужденных, место отдохновения, или же нам показывают разъединенность, процветающую в больших городах? Блистательность этой картины – в ее смуте, в отказе посвящать.