Эти кульминационные моменты психологически подготовлены другими сценами. Зверства оккупантов, издевательства над невинными уже вернули Федору нужные эмоциональные ориентиры. И хотя подполье не принимает его за своего, он уже внутренне готов к участию в отряде. Однако и тут – еще одна характерная деталь, невозможная в более ранних партизанских фильмах: подпольщики не спешат поверить ему, вернувшемуся из заключения благодаря смене власти. То есть внутренний конфликт прозревающей личности наталкивается на внешние обстоятельства: формальный статус уголовника против осознанной готовности человека бороться с общим врагом. Два противостоящих друг другу лагеря (сотрудничающих с немцами и подпольщиков) обозначают зримые границы этого внутреннего конфликта. Ситуация нравственного выбора обостряется таким вот социально-психологическим контекстом.

Федор Таланов из фильма «Нашествие» в исполнении Олега Жакова

Федор Таланов из фильма «Нашествие» в исполнении Олега Жакова (на допросе)

А. Роом редкостно внимателен к пространственному образу города, хотя очевидно, что текст пьесы к этому вовсе не располагал. Свою выразительную значимость активизируют предметные детали, подробности: Федор бросает старенькое пальто и поношенный шарф на полу у входа в отеческий (профессорский) дом, а затем, иронично комментируя их ссору, надевает все это и уходит в промозглую ночь.

Оккупированный город видится темным, безлюдным. В ночных блужданиях по улицам, где Федору известна каждая лазейка и подворотня, он неуязвим со своей справкой об освобождении, с уголовным прошлым: для немецкого патруля это свидетельство благонадежности. С какого-то момента Федор начинает пользоваться им как пропуском, как подтверждением лояльности.

В одном из эпизодов он помогает раненому подпольщику уйти от преследования, прячет его, относит записку с информацией. Еще целый ряд испытаний проходит Федор Таланов. Герой мечется от невозможности наладить нужные контакты, под тяжестью собственных переживаний. Наивная бравада то и дело сменяется чахоточным ознобом, искренняя боль за близких – напускными выходками. Пожалуй, кроме «Нашествия», нет других картин военного времени, столь глубоко и основательно исследующих именно внутренний противоречивый мир ищущего свой индивидуальный путь героя.

Мрачный, выжженный, полуразрушенный город по-своему отражает духовное состояние человека, мечущегося в потемках. И только потом, когда герой перед казнью наконец ощутил доверие к себе, как бы предвещая освобождение города, наступает яркий солнечный день. Тогда отец и мать придут на центральную площадь оплакать своего сына. Пространство, кажущееся бескрайним, отчетливо спроецировано на храм: в его подвале держали арестованных, оттуда Федора выводили на казнь.

Назвав вслед за Л. Леоновым свой фильм «Нашествием», А. Роом исследует историю души далеко не героического человека. Его сопротивление трагическим обстоятельствам и стало основанием для поиска художественных решений. Режиссер, не раз поддававшийся искушению изысканно-усложненной формы («Привидение, которое не возвращается», 1930; «Строгий юноша», 1936), теперь выбрал доступный каждому повествовательный язык, искусство говорящей детали, максимально приблизился при этом к метафорическому письму. Это подтверждает и финал картины.

Родителям сообщают о казни сына. Они спешат на площадь уже освобожденного города. Отца и мать удерживают: не смотрите, не надо… он висит там. Но старики, обнявшись, останавливаются на площади, щедро залитой солнечными лучами: ослепительное сияние как бы нисходит с небес. Они поднимают головы, потом еще выше. Смотрят высоко в небо. Оттуда льется этот необыкновенно яркий свет.