Подобный скрытый морализм может объяснить, почему абстрактное теоретизирование об искусстве порой принимает несколько неловкий оборот, сталкиваясь с реальными произведениями или художницами, которые предпочитают, чтобы игровое поле оставалось не столь систематизированным и стерильным. Например, художница Эми Силлман так вспоминала лекцию Франко Берарди:

Недавно я слушала лекцию Франко «Бифо» Берарди о «неработе» (в которой, в сущности, нет никакого смысла, если тебе на самом деле нравится «работать» в своей мастерской). В конце концов, он разделил работу и искусство, сказав, что заниматься искусством – значит создавать нечто красивое, значимое, эротичное, чуткое – и, как и каждый раз, когда такой язык используется для описания того, чем мы занимаемся, я чуть не блеванула. Мы не создаем сексуальных тварей. Скорее наоборот, можно назвать это «либидо», а не «эротикой» – но нам нужно искусство, вдохновленное и уродством, и разрушением, и ненавистью, и борьбой. Точнее всего было бы назвать это панком, но что может быть еще менее панковским, чем оставаться в мастерской допоздна, изо всех сил работая над созданием «лучшей» картины маслом? Так серьезно, так заботливо – в халате, с кисточкой в руке, высунув кончик языка, так старательно – как художники из фильма Джерри Льюиса. Так чем же мы занимаемся? Я всё ещё могу назвать это только поиском той самой хрупкой вещи, которая называется неловкостью. Это не отчужденный труд или товар, это потребность, способ перерабатывать мир, точно так же как ваша пищеварительная система перерабатывает пищу.

Желание Силлман блевануть вторит моему «фу!»: интуитивные, безусловно незрелые попытки дать отпор настойчивому желанию критики обратить телесную, неконтролируемую, потенциально жалкую, этически исчерченную или агностическую деятельность в нечто «красивое, значимое, эротичное, чуткое». Обе реакции верны творческому процессу, как метаболической деятельности, как «способу перерабатывать мир» вместо того, чтобы видеть в нем нечто, нуждающееся в защите, преобразовании или иной возможности доказать его социальную ценность. Обратите внимание, что представление Силлман о «заботе об искусстве» воскрешает в памяти простой образ художницы в своей мастерской в попытках создать лучшую картину маслом: забота об искусстве для большинства художников часто означает поиск времени, места, навыков и решимости, чтобы создать лучшее из возможного во что бы то ни стало. Для тех, кто несоразмерно сильно вовлечен в заботу о других – а это всё еще, как правило, женщины, – такая забота предполагает попытки приостановить или переложить это бремя на других, пока стоишь в мастерской в халате и с кисточкой в руке.

Когда я пишу об искусстве, я стараюсь не забывать об этом желании блевануть. Я пытаюсь представить подходы, в которых нет морализаторства, которые не вызывают отвращения, помня о том, что у каждого из нас есть свой конек (пожалуй, моими могут считаться «открытость», «нюанс», «контекст» и «неопределимость»). Я стараюсь не забывать и про тело художницы – как оно чувствует, чего хочет, что ему приходится испытывать, не оставляя без внимания и тот факт, что неудача – эстетическая или любая другая – неотъемлемая и неизбежная часть процесса. Я хочу сохранить простой вопрос, который Сонтаг задает в своем эссе «Против интерпретации»: «Какой должна быть критика, чтобы она служила художественному произведению, а не узурпировала его место?» И дело не только в том, как написать хорошую критическую статью или как удержать ее на положенном месте, то есть в подчинении у того гениального искусства, которое ее породило. Это в том числе проблема этики, поскольку вопрос Сонтаг напоминает нам, что мир существует не для того, чтобы усилить или отразить наши собственные уже когда-то сформировавшиеся предпочтения, ценности и пристрастия. Он просто существует. Нам не должно всё нравиться, и мы не обязаны молчать о том, чем недовольны. Однако есть разница между тем, чтобы обращаться к искусству в надежде, что оно воплотит наши устоявшиеся убеждения и ценности, и испытывать гнев и недоумение, если оно их не отражает, и тем, чтобы следить за тем, что делает искусство, что вообще с ним происходит – относиться к нему как к возможности узнать «настоящие и необычные истории о том, как думают и чувствуют окружающие [нас]» – как однажды выразились Айлин Майлз.