[…] Правильный показ есть не подсовывание ранее выдуманного, а есть акт нахождения сценического разрешения. Из описания он становится показом в условиях предельного представления того, что хочешь сообщить другому.

[…] Но здесь в создании образа участвуешь весь целиком. Думаешь всей полнотой своего «я».

Еще Золя кричал: «Кто сказал, что думают одним мозгом!.. – Всем телом думаешь».

[…] Но что происходит в первой школе? Нет, конкретизирующееся ощущение и представление не находят сразу же возможности полной экспансии. Наоборот: оно искусственно удерживается в пределах тех средств, которыми можно работать и проявлять себя, находясь в сидячем положении около стола. Не мудрено поэтому, что эстетика выразительных средств в Художественном театре делает упор на два «решающих» средства 一 интонацию и глаза. Игнорируются жест, движение и воздействие сценическим размещением и перемещением.

[…] Как творческий акт, как творческий процесс, «застольный» метод есть метод односторонний, ущербленный. Какой-то ложный биологизм лежит в прообразе всех выражений, с ним связанных, 一 всех этих «ношений», «вызреваний», этих «незримых лотосов» произрастания зерна роли внутри себя и т.д.

[…] Творчество в процессе мизансцены, во всем богатстве реального движения, перемещения в пространстве 一 вот та обстановка, в которой ищется, примеряется, пробуется, обретается и находится полнота разрешения.

Незабываемый вбег Шаляпина в «Борисе Годунове» 一 «Чуp, дитя!» – невозможно сочинить за столом. Тут столько же фантазии мысли, сколько и выдумки рук и ног. «За них» не сочинить этих бесподобных движений. Они ими сочиняются. Выискиваются. Выбираются.

Мизансцена не есть «перенос» геометрических чертежиков на площадку сцены. Мизансцена 一 это акт всестороннего воплощения идеи и замысла сцены в конкретное действие.

[…] «Перенос» мизансцены как раз имеет место при «застольном» методе.

[…] Отсюда и избегание пространственного построения. Отсюда и боязнь пространства.

[…] «Сценический конструктивизма, чаще всего иначе понимающий творческий процесс, также односторонне не прав и никогда верного тона, звучания и выражения не приобретет, если он занят пространственным танцем и сменой пластических поз там, где нужна страстная и напоенная чувством игра.

[…] Актер получает готовый результат, который ему предлагается воспроизвести. Но актер не снабжен процессом прихода к этому результату. Он лишен показа или указаний к приходу в этот нужный результат.

«Левый» режиссер 一 неисправимый эгоист. И он крайне переоценивает своего актера. Он разрешил для себя и на себе эту задачу, и ему дело кажется очевидным. Его нервирует, злит, как же другой не видит этого. Не понимает. Не улавливает.

Я никогда не работал сам по «системе» Станиславского, но мне совершенно отчетливо и понятно в ней одно: «система» прежде всего направлена к воспитанию этой способности «вступать» в чувственное мышление, в переживание, в ощущение. Она разработала большой фонд тренировочно-воспитательных приемов, помогающих овладевать чувственным мышлением, в него «погружаться».

И в своем основном репетиционном периоде она целым рядом методических приемов способствует этому переводу формулировок содержания на язык чувственного мышления.

Но не забудем, что ведь есть еще мышление «всем существом» – нелокализованное мышление.

Актер воспитывается в течение определенного процесса. Звено за звеном выстраивается перед ним роль, он в нее вступает и сперва на медленном самоощущении проходит процесс становления роли на себе.

До сих пор дело обстоит благополучно и блестяще: в подведении актера к частному решению и в подведении человека к овладению чувственным мышлением «система» Станиславского несомненно снабжает его громадными возможностями. Но, достигнув этого, систематика останавливается. Забывая, вернее, не осознавая, что это есть первая половина процесса, представители «системы» гипертрофируют ее. Они считают этот этап исчерпывающим.