[…] Закрепляя закон строения содержания во всех элементах, по всем областям выразительности, он вполне допускает и случай непосредственного сходства между внешними видимостями.

Но это будет одним из возможных случаев – случаем гротескного заострения…

[…] В практике театра это может означать явление, происходящее чаще, чем вы думаете, когда полное осознание и овладение образом может прийти уже на премьере, а иногда и через много спектаклей после нее.

Глубоко ошибочно представление, будто образ обязательно готов и достроен заранее, до написания пьесы или до начала репетиций, и затем, как заводная фигурка, пущен по перипетиям драмы или по росчерку мизансцен. Ошибочно, конечно, как принцип.

К сожалению, в практике новейшей драматургии мы это встречаем нередко. Поэтому многие современные персонажи 一 будто вырезанные из газеты человечки с паспортами, биографиями, послужными списками, историями болезни и определенными заранее оттенками «уклонов» – так похожи на персонажей средневековых моралите, где в одну дверь из-под таблички с соответствующей надписью выходила Гордыня, из другой – Смирение, чтобы встретиться у третьей под вывеской Добродетель.

Заранее сложившийся субъект вписывается в некое действие, почти не модулируя его, хотя с ним должно что-то происходить от близости других персонажей и от столкновения с образующимися непредвиденными им комбинациями возникающих событий.

В становлении образа процесс должен происходить, как с живым человеком в живом окружении, – с обоих концов: образ влияет на развитие действия, исходя из своих предпосылок, но исходно действие определяет эти предпосылки, и образ есть, по существу, продукт этого действия, на которое он сам воздействует обратно.

Образы дорабатываются, достраиваются и проясняются на всем процессе их реализации. Повторяю 一 это не заводные куклы, пущенные по пьесе. Возникают случайные возможности, входят случайные неожиданности. Реплика с места. Замечание на лету. Случайное движение. Это может войти в оформление и в разработку. И заметим, что ведь далеко не все, не всякая деталь и случайность соответствует тому, что вы хотите. Одно подходит, другое – нет.

[…] Вот это умение развить из двух-трех данных полнокровную сцену – действие, прежде чем в деталях оформлять ее, я и называю термином «амплификация» (обогащение).

[…] Великое искусство амплификации предначертано еще Флобером, писавшим, что произведение должно слагаться не как творение мозаиста, инкрустирующего свои драгоценные каменья извне, но изнутри, как ветвь, разрастающаяся вширь своими отростками и листьями. (Не «от нутра», а изнутри и из основы правильного ощущения идеи, темы, содержания).

[…] Еще одно мы извлекли из метода и методики творческого оформления своих замыслов и заданий – необходимость до конца эмоционально входить в освещение ситуации, в охват и ощущение идеи. Дело не удавалось нам тогда, когда мы недостаточно остро ощущали то, что хотели воплощать. По этому вопросу Флобер писал:

«…Вот в чем я теперь убедился: если упорно держишься за какой-нибудь оборот или выражение, которые не удаются, это значит, что не овладел идеей. Если ясно представляешь себе известный образ или чувство, то слово само выльется на бумаге. Одно вытекает из другого…»30.

«…Форма выступает из основы, как жар из огня…»31, – писал в другом месте этот удивительный старик.

Вторым этапом творческого процесса была, как мы видели, мучительная стадия, когда отчетливо сформулировавшееся ощущение судорожно ищет форм самоопределения в материале.

[…] Образ может работать как образ только тогда, когда есть основание для его создания и восприятия, то есть только на определенном градусе эмоционального накала. Тогда выступает органически обоснованное, правильное образное решение.