Далее, понятие лирики расширяет собственную сферу и из специфического понятия, связанного с поэзией, становится универсальной эстетической категорией – это доказывает распространение в английской и французской критике XVIII века неологизмов lyricism и lyrisme. С этого момента «лирикой» будут называть все, что связано с художественным выражением субъективности: речь будет идти о лирическом романе, лирической драме или лирическом настроении. Наконец, лирика все чаще начинает совпадать с самим представлением о поэзии: Уильям Джонс ясно об этом говорит, не менее ясно сформулирована статья «Lyrisch» во «Всеобщей теории изящных искусств» Иоганна Георга Зульцера, которая появилась в те же годы, что и «Об искусствах, которые принято называть подражательными»117. Начиная с 1770 года подобное отождествление распространяется все шире и превращается в топос. Наконец, романтическая теория переосмысливает отношения между лирикой и музыкой: чувство, которым пылает подлинный поэт, порождает индивидуальный стиль, внутреннюю музыку, которую текст пытается сделать слышимой.
К этим четырем элементам можно прибавить пятый: соотношение между поэзией и краткостью, между лиричностью и мгновением. Об этом исчерпывающе сказано в «Дневнике размышлений»: Леопарди решительно утверждает, что эпическая поэма противоречит самой логике поэзии:
…эпическая поэма противна самой природе поэзии. Во-первых, она требует холодно обдуманного и упорядоченного плана. Во-вторых, что может иметь общего с поэзией труд, требующий для своего исполнения многих лет? Вся суть поэзии в порыве. Также противно природе поэзии и совершенно невозможно, чтобы воображение, настрой, поэтический дух сохранялись длительное время, были достаточны, не уменьшались в столь долгом труде на одну и ту же тему. <…> Известна и очевидна усталость Вергилия, его усилия в последних шести книгах «Энеиды», которые он писал намеренно, а не по зову души, без желания. <…> – Поэтические труды по природе своей стремятся к краткости. Такими были и остаются все примитивные стихотворения (самые поэтичные и самые подлинные) любого жанра и любого народа118.
Спустя несколько десятилетий в двух своих знаменитых работах По сформулировал этот принцип, придав ему нормативный характер:
То, что мы называем большой поэмой, на самом деле представляет собой лишь чередование небольших стихотворений или, иначе говоря, кратких поэтических эффектов. Нет нужды показывать, что стихотворение является стихотворением постольку, поскольку оно сильно волнует душу, возвышая ее; а все сильные волнения, по необходимости физического порядка, кратковременны. По этой причине минимум половина «Потерянного рая» в основе своей – проза, чередование поэтических волнений с неизбежными спадами…119
Что до «Илиады», то мы располагаем если не прямым доказательством, то по крайней мере вескими основаниями предполагать, что она была задумана как цикл лирических стихотворений; но, допуская замысел эпоса, мы можем только сказать, что поэма зиждется на несовершенном представлении об искусстве. Современный эпос, написанный в духе ложно представляемых древних образцов, – плод опрометчивого и слепого подражания. Но время таких художественных аномалий миновало. Если когда-либо какая-либо очень большая поэма и вправду пользовалась популярностью – в чем сомневаюсь, – то по крайней мере ясно, что никакая очень большая поэма никогда более популярна не будет120.
Возможно, По опередил англоязычную литературу, однако он верно подметил долгосрочные тенденции. Повествованию в стихах и дидактической поэзии предстояло переместиться на периферию западной литературной системы и превратиться в подземные течения, которые еретики и экспериментаторы периодически будут пытаться вновь вывести на свет, чтобы противостоять основному потоку.