Ощутимо не только различие типов художественной условности, ощутима их оппозиционность. В самом деле, если читать книгу Гарсиа Маркеса, как европейский реалистический роман о любви, то очень скоро мы почувствуем себя дезориентированными и даже шокированными тем, как разыгрывается в ней классический любовный «треугольник», прежде всего потому, что он разыгрывается несерьезно. Вспоминается комментарий Гарсиа Маркеса по поводу «Ста лет одиночества»: книга начисто лишена серьезности. Такова же и «Любовь во времена холеры», серьезность здесь постигается тоже только при готовности читать книгу со смехом – мы имеем возможность узнать о счастливой любви с латиноамериканской точки зрения.

Перед нами вновь гарсиамаркесовский карнавал: кругом маски, ряженые, перевертыши. Как и в «Сто лет одиночества», художественная основа сплетена из двойной нити, в которой объединились, перетекая одно в другое комические, смеховые и серьезные, трагические начала. Их взаимодействие происходит на всех уровнях художественного целого – от языково-стилистического, образно-метафорического, сюжетного до высшего уровня – художественной философии. Будто мы слушаем то смешащую, то шокирующую, а то и ужасающую нас, пародийно переигранную, с джазовым «кукареканьем», вывернутую наизнанку, знакомую с детства и ставшую для нас едва ли не нормой классическую любовную мелодию, ну, скажем, вроде «Я вас люблю, люблю безмерно, без вас не мыслю дня прожить…». Знакомый любовный сюжет последовательно, с начала до конца травестирован, причем как бы в разных регистрах, в разных тональностях: перед нами то истеричная мелодрама, то китчевый «розовый», то «черный» романтизм, то фарсовый перевертыш драмы буржуазного брака.

Главный источник, из которого, словно из сломавшегося реактора, истекает пронизывающая всю атмосферу романа смеховая радиация, – Флорентино Ариса, трагический герой, буквально искореженный гротеском. А основное средство его смехового превращения – гиперболизация и абсурдизация любовного чувства и поведения, сложная и виртуозная игра, построенная на столкновении идеально-поэтического начала и физиологизма. С юности до старости (до момента счастливого соединения!) Флорентино носит цветок в петлице черного костюма (цвет любовной трагедии), говорит высокопарным языком и всю жизнь страдает хроническими запорами (нереализованность любви!); от охватившего его «благоговейного ужаса любви» он буквально заболевает (тошнота, лихорадка, принимаемые за признаки холеры), решает хранить вечную девственность.

Естественно, при таком искателе ее руки и сердца Фермина также наделена гротескными приметами, хотя в меньшей дозе – ведь с ней связано идеально-поэтическое начало. Она читает любовные письма в нужнике, где заодно курит самокрутки, причем огнем вовнутрь, как старые негритянки или солдаты на войне. Но в отличие от Флорентино – центра гротескной «радиации», Фермина таковым не является. На нее воздействует и другой «реактор» – Урбино, с которым она связала судьбу. А он – это уже другая линия – «буржуазного брака», все общие места которого спародированы и осмеяны: «одиночество вдвоем», взаимопоедание, разложение любовного идеализма.

Карнавальная травестия европейской любовной классики в ее обеих линиях – литературы романтизма (величие идеальной любви) и социально-психологического реализма (мелкость буржуазного брака) последовательна и беспощадна в романе. Объект травестии у Гарсиа Маркеса – типовая структура европейского любовного романа.

Вот финал. Урбино полез на дерево за любимым попугаем, хлопнулся на землю и умер, а Флорентино, наконец дождавшийся «своего часа», разваливающийся старик, лысый, со вставной челюстью, явился в день похорон к старухе Фермине, чтобы подтвердить свою любовь до гроба и сделать второе предложение руки и сердца. А дальше – «счастливая любовь», соединение влюбленных старцев, причем не тихое-мирное, каким оно, казалось бы, должно быть в соответствии с их возрастом, а пылкое, земное, плотское. Шокирует? Безусловно. Такой же шок вызывает на карнавале зрелище скелетов, предающихся любовным утехам. Ромео и Джульетта шиворот-навыворот.