Если сам Джеймс посредством высшего напряжения тщательно культивируемой воли смог заявить, что верит в собственную «индивидуальность и творческую силу», то люди, выросшие в прагматичном обществе, которое он помог построить, оказались гораздо менее успешны. Если истину следует оценивать по практическим последствиям, какова мера истины для художника? Практические последствия художественной деятельности слишком ничтожны, чтобы с их помощью можно было вообще что-нибудь измерить, особенно истину. Художника вновь и вновь выбрасывало на рифы маргинальности. Его индивидуализм, хоть и будучи примером веры в индивида, которую исповедовала Америка, оставался почти не замеченным и в конце концов вырождался в пагубное одиночество (впоследствии известное как отчуждение). И эта уготованная художнику изоляция была лишь одной из многочисленных проблем, с которыми пришлось столкнуться поколению 1900–1920-х годов.

Другая серьезная проблема коренилась в самой традиции американской живописи, черпавшей силу и слабость в провинциализме. Начиная с Ашера Б. Дюрана, в середине XIX века сказавшего по возвращении из Европы, что он все отдаст за вывески Нью-Йорка, американские художники старались черпать силу в местных реалиях. На протяжении всей истории американской живописи мы наблюдаем противоборство взглядов, однако им постоянно сопутствует отторжение утонченных европейских влияний как недостаточно мужественных для наследников первых поселенцев. Две эти прочные тенденции представлены, с одной стороны, реалистами, пытавшимися работать с немного варварским американским характером как таковым, а с другой – романтиками, которые, главным образом из-за полного безразличия окружающего их общества, сознательно шли на разрыв с обществом, подвергая себя всем превратностям физического и духовного одиночества. Эти полярные позиции можно обнаружить на любом этапе американской истории искусства, например между 1893-м и 1903-м годами, когда большинство американских художников, не устояв перед искушением «благородной традиции», принялись создавать провинциальные имитации европейской салонной живописи, пытаясь вернуть назад богатых меценатов, отвернувшихся от местных творцов.

Однако существовали и крупные художники (хотя нувориши-покровители не всегда о них знали), представлявшие оба полюса американской культуры: Томас Икинс, Уинслоу Хомер и Альберт Пинкам Райдер. Икинс, ученик Жерома, ратовавший за научное обучение студентов-художников, фотограф-экспериментатор и строгий пуританин, был, по словам Уолта Уитмена, единственным, «способным сопротивляться искушению видеть не то, что есть на самом деле, а то, что должно соответствовать мнению публики». Пуританизм Икинса, не проявлявшийся ни в повседневной жизни, ни в преподавании, был сохранен для искусства. Его отвращение к чувственности, ярко проявившееся в высказываниях о Рубенсе, говорит о безукоризненной честности его живописи. Ненавидел все искусственное и Хомер. В 1880 году он написал, что не перешел бы улицу, чтобы увидеть картину Бугро, так как все его изображения фальшивы и ненатуральны, словно восковые фигуры. Хомер считал себя реалистом, но в поздних его работах чувствуется романтизм одиночки, вынужденного противопоставлять свой талант непреклонной американской стихии. Райдер, воплощение американского романтизма, не претендовал на объективность и в своих угрюмых пейзажах создал своеобразную версию европейского символизма. Неуместность такой живописи в американском культурном раскладе XIX века, несомненно, лишь усугубляла его врожденную эксцентричность.