эпохам. Их темы также часто оказывали парализующее воздействие на книжных художников (образцовые работы Ганса фон Вебера – издания классиков, выпущенные издательством «Темпель»). Все же мы благодарны художникам-книгопечатникам за то, что они вновь открыли значение чистой типографики, и большинство издателей отказались от украшений во внутреннем оформлении книг. Хотя это не такое уж большое достижение, ведь чистая форма вещи – это нечто среднее между декоративной и конструктивной формами, нулевая отметка между минусом и плюсом. Незадолго до войны стандартом стали книги без обильных украшений, но похожие на старинные благодаря старинным или стилизованным шрифтам. Однако, как я уже отмечал, сейчас печатная продукция не ограничивается только книгами. Значительную ее часть составляют журналы, газеты, реклама и т. д. В этих областях художники, о которых шла речь выше, оказались полностью несостоятельны из-за своей однобокости. Хотя некоторые безуспешно пытались «облагородить» и эти сферы: даже сегодня существуют художники этого поколения, которые всерьез предлагают использовать в газетах ксилографию! (Думаю, мне не нужно доказывать, что это заблуждение является атавизмом. Книжные художники предвоенного времени придерживались мнения, что «тональное» клише фотографии не гармонирует с четкостью «черно-белого» шрифта. Они считали, что растровое клише заменит ксилография или хотя бы штриховое клише. На практике это применить нельзя, потому что ксилография или штриховое клише не дают такой точности изображения, какая требуется сегодня, да и средневековая скорость изготовления ксилографии, конечно, не может соперничать с автотипией.)

КАРЛ ЭРНСТ ПЁШЕЛЬ. Титул каталога шрифтов. Черный и оранжевый

Художники-книгопечатники не пытались применить свои воззрения в области журналов и газет, если не считать очень редких исключений вроде литературных журналов. Они не затрагивали и огромную область рекламы.

Следовало бы написать отдельную книгу обо всех художниках и направлениях, которые определяли развитие рекламы до и после войны. Их общая ошибка заключалась в том, что в их работах главным фактором воздействия всегда был собственный, индивидуальный «почерк». Им был чужд коллективный, конструктивный образ мысли. Исключения (вроде предметных плакатов Бернхарда) только подтверждают правило.

Эти художники (например, Люциан Бернхард) оказывали влияние и на форму книг. Некоторые из них под воздействием новых американских шрифтов проектировали шрифты, имитирующие случайные штрихи кистью (шрифты Бернхарда, Ло, Гласса и другие подобные).

Сегодня картина типографики определяется множеством разнородных влияний. Производство шрифтов, изобретение новых «литер» превратилось в бессмыслицу. Безо всякого плана проектируются, нарезаются и отливаются новые варианты исторических или оригинальных гарнитур – все хуже и хуже. К двум главным направлениям типографики предвоенного времени, книжному и плакатному, после войны присоединилось еще и «прикладное», которое ради «привлекательности» наполняет печатную продукцию всевозможными декоративными безделушками. Если мы посмотрим на эти три главные тенденции внимательнее, то увидим несметное количество мелких направлений, каждое из которых идет по своему пути, и все пути – ложные.

Сегодня необходимо осознать, что индивидуальные, оригинальные формы выражения не могут создать «форму» нашего времени. Это невозможно еще и потому, что в основе такого стремления лежит ошибочное, поверхностное представление о сущности формы. В современной культуре невозможен диктат личности, невозможны индивидуальные формы, созданные «крупным художником».