(Вспомним, что в европейской культуре отсутствие тени было явным признаком принадлежности потустороннему, нижнему миру: нет теней у вампиров; Петер Шлемиль, продав душу дьяволу, потерял свою тень.)

Мы не можем с точностью сказать, возник ли этот образ приполярной тайги из архетипического фольклорного представления о лесе как о загробном мире; или из «сумрачного леса», в котором заблудился 35-летний Данте (см. средний возраст майора Великой Отечественной войны); или из вовсе третичного акмеистского леса Гумилева, где «из земли за корнем корень выходил, точно руки обитателей могил» (мы не исключаем здесь возможности и троичной интертекстовой связки). Каким бы источником ни пользовался автор, какой бы вариант прочтения ни избрал читатель, культурный контекст образа неизбежно фиксирует причастность такого леса, такой колымской природы к загробному миру.

После того как кончился бензин, беглецы оставили грузовик и вошли в тайгу, «как ныряют в воду» (1: 365). Пытаясь оторваться от погони, майор Пугачев бросается «с перевала плоскогорья в узкое русло ручья» (1: 369). Окруженная солдатами группа принимает бой в стогах – между ними и «верхним миром» толстый слой мертвой травы. Перед тем как покончить с собой, Пугачев забирается в медвежью берлогу. Таким образом, вектор движения персонажей направлен вниз, под землю, к смерти. Спуск, начавшийся в момент побега, завершается гибелью последнего беглеца.

Ягода брусники, которую в финале рассказа пробует Пугачев, не имеет вкуса. Безвкусная ягода дополняет парадигматический ряд, начатый «весной без пения птиц» и «деревьями без теней», представляя читателю завершенную картину пропитанного смертью мира[29].

Столь концентрированный образ смерти, казалось бы, естественен в книге, описывающей обиталище концентрированной смерти, а между тем он совершенно не характерен для семантики «Колымских рассказов».

В основном массиве «Колымских рассказов» жизнь и смерть не являются предметом противопоставления. Формой существования человека в лагере является умирание, несовершенная форма смерти. Внутри лагерной вселенной жизнь и смерть не обладают отдельными характеристиками, а перетекают друг в друга[30], зачастую и вовсе обмениваясь признаками: если тела «живых» заключенных подвластны разложению (обморожения, цинга, пеллагра, голодный распад тканей), то «земля не принимала мертвецов: им суждена была нетленность – в вечной мерзлоте Крайнего Севера» (1: 432).

Точно так же дело обстоит и в завязке «Последнего боя…» – на заключенных лежит отчетливая печать тления. Майор Пугачев думает о з/к «предыдущего призыва» как о «живых мертвецах». Смерть как независимая, отдельная сила появляется на страницах рассказа в тот момент, когда начинает осуществляться план побега.

Более того, в «Последнем бое…» Шаламов эстетизирует смерть – вписывает ее в «бледно-сиреневую полярную ночь», в рассвет на лесной поляне, отождествляет (сцена самоубийства Пугачева) с зимним сном природы, то есть возвращает ее из сферы внечеловеческого в сферу культуры. Подобная трактовка немыслима для «Колымских рассказов», хотя и вполне естественна внутри героической баллады.

Если в лагерной вселенной смерть аморфна и не выделена из окружающей среды, то на войне она – в своем вечном противостоянии жизни – является признанной участницей диалога. В мире Пугачева и его товарищей смерть не менее грозная реальность, чем в мире лагерей, однако здесь она теряет свою фундаментальную враждебность по отношению к человеку. На войне смерть может быть – помимо всего прочего – и трагедией (само это понятие подразумевает существование личности), и благом, и долгом, и доблестью. В лагере это всего лишь унизительная неизбежность.