На одном из концертов Джаддан встретила Уттамчанда Моханчанда, богатого брахмана, который собирался изучать медицину в Англии. Моханчанд быстро изменил свои планы под впечатлением от её красоты. Но не только он был поражён её талантом. Лахорский кинопродюсер Хаким Рампаршад был очарован её пением и предложил ей роль в фильме. Так Джаддан вошла в мир кино. Вскоре она начала продюсировать, снимать и писать собственные фильмы. Среди её сценарных работ – «Талаш-э-Хак» («В поисках истины», 1935), «Хридайя Мантан» («Зов души», 1936), «Мадам Фэшн» (1936), «Дживан Свапна» («Конец путешествия», 1937) и другие. Спустя годы её будут обвинять в порочном прошлом, но Джаддан смогла обернуть этот факт в свою пользу.

В отличие от голливудских сценаристов, оставшихся в тени, Джаддан Бай с помощью своих сценариев создавала тщательно продуманный образ. Она неоднократно признавала прошлую профессию и свой социальный статус, рисуя картины потребления и разврата. Коммерчески успешные образы таваифы удовлетворяли тягу зрителей к гламурной жизни, полной роскоши, дорогих нарядов и скандалов. Будни куртизанок были насыщены романтикой, разбитыми сердцами и мучительным выбором между богатым покровителем и красивым, но простым работягой с улицы. Однако Джаддан Бай активно переписывала значение своего прошлого, создавая сюжеты о моральной трансформации и социальном лицемерии. К моменту её смерти в 1949 году она стала легендой в бомбейской киноиндустрии. Её властные манеры, способность разрешать сложные личные и профессиональные споры, щедрая гостеприимность, красочный язык и высокий уровень её творчества оставались в памяти всех, кто её знал.

Джаддан Бай тепло встретила звуковое кино, приняв участие в его развитии и вложив в него свой опыт певицы и музыкальное образование. Её работа способствовала превращению песни в важнейший элемент повествовательной структуры Болливуда.

В 1931 году на экраны вышел первый индийский звуковой фильм, известный как «Свет мира» или «Красота мира». К сожалению, этот фильм утратился. Сюжет картины основывался на пьесе парсского драматурга Джозефа Дэвида. В «Свете мира» рассказывалось о царе, имевшем две жены, которые не могли подарить ему наследника. Однажды уличный факир предсказал царю, что одна из его жён родит сына, но тот сможет пережить 18-летие только при условии, что мать добудет ожерелье, находящееся на шее рыбы в океанских глубинах. Фильм имел огромный успех, и семь песен из него напевала вся Индия.

Со временем количество песен в фильмах увеличилось: во втором звуковом фильме уже было 42 песни, а в следующем, «Суде Господа» – аж 70 песен. Именно «Свет мира» заложил два критически важных аспекта для индийского кино: центральную роль песен в повествовательной структуре и особое значение диалогов. Монологи главных героев записывались на аудиокассеты, вышивались на подушках, наносились на одежду, ими украшали стены помещений и улиц.

Высокая конкуренция и необходимость работы одновременно над песнями, диалогами, сюжетом и монологами стали сложной задачей для индийской киноиндустрии. В результате этого, Индия стала первой страной в мире, где профессия сценаристов разделилась на пять направлений:

Сценаристы-сюжетники – те, кто разрабатывают основной сюжет.

Сценаристы-диалогисты – те, кто пишут диалоги для фильма.

Сценаристы-монологисты – те, кто отвечает за речи главных героев.

Поэты-песенники – те, кто пишут тексты песен.

Сценарные редакторы – те, кто редактируют и дорабатывают сценарии.

Продюсерам были нужны готовые сценарии для звукового кино, и они начали адаптировать популярные пьесы театра парси. Чтобы приспособиться к новым требованиям, режиссёры нанимали «мунши» – клерков и переводчиков, которые знали хиндустани, смесь хинди и урду. Мунши писали диалоги отдельно от сценаристов, отвечающих за сюжет фильма, и вскоре такая практика стала обычным явлением.