И, наконец, в самом финале первого романа Достоевского (а чем заканчиваются «Бедные люди», я рассказывать не буду) речь снова заходит о книге Александра Сергеевича Пушкина «Повести покойного Ивана Петровича Белкина».

Сходный мотив находим мы и в биографии Фёдора Михайловича.

Одно из первых мест, куда отправился Достоевский, приехав в Петербург в 1837 году, был дом, в котором еще несколькими месяцами ранее жил Пушкин, погибший на дуэли в январе того же 37-го года в возрасте тридцати семи лет.

Достоевский в то время оплакивал смерть матери. Как признавался он много лет спустя, если бы у них не было семейного траура, он просил бы у отца разрешения носить траур по Пушкину.

Последнее, что вышло из-под пера Достоевского, последняя вещь в длинном ряду его писательских удач и неудач, имевшая необыкновенный успех, – это знаменитая Пушкинская речь, в которой он, в частности, сказал: «И никогда еще ни один русский писатель, ни прежде, ни после его, не соединялся так задушевно и родственно с народом своим, как Пушкин…»

Так чем же так примечателен Пушкин, почему он удостаивается такого внимания?

Прежде чем дать ответ на этот вопрос, хочу отметить еще несколько моментов в «Бедных людях» и рассказать о событиях, последовавших за выходом романа.

С первых шагов Достоевский пишет о вещах, о которых тяжело не только писать, но даже упоминать о них. Да что там упоминать – даже думать.

Например, о смерти детей.

Первый детский гроб появляется уже в дебютном романе «Бедные люди». В семье Горшковых, соседей Девушкина по квартире, умирает первенец, девятилетний мальчик. От чего – неизвестно, возможно, от скарлатины. Маленький гробик, «простенький, но довольно хорошенький». Шестилетняя сестра мальчика молча стоит, прислонившись к гробу, ее угощают конфетой, она берет, но не ест. Стоит «скучная, задумчивая».

«А не люблю я, маточка, Варенька, – пишет Девушкин, – когда ребенок задумывается; смотреть неприятно!»

Русский режиссер Лев Кулешов однажды провел эксперимент, ставший известным на весь мир. Хрестоматийный «эффект Кулешова» вошел в историю монтажа.

Режиссер снял четыре кадра, длившихся по несколько секунд: крупным планом лицо актера Ивана Мозжухина, смотрящего куда-то перед собой; тарелка супа, над которой вьется пар; ребенок, лежащий в гробу; девушка, томно смотрящая в камеру, полусидя на диване.

Монтируя кадры, Кулешов чередовал их таким образом, чтобы лицо актера появлялось после каждого из трех остальных кадров: тарелка супа – лицо Мозжухина, ребенок в гробу – лицо Мозжухина, девушка на диване – лицо Мозжухина.

В итоге выражение лица актера считывалось каждый раз по-разному: в первой паре кадров – как голодное, во второй – как безутешное, в третьей – как влюбленное. Хотя это был один и тот же крупный план лица. Эксперимент Кулешова показывает, что смысл, который мы придаем вещам, меняется в зависимости от того, что их окружает.

В этой связи вспоминается идея Моммзена, что бывают такие моменты, когда будущее отбрасывает тень на настоящее. Именно это мы и наблюдаем в случае с лицом Мозжухина: на него отбрасывает тень то, чему еще предстоит случиться (тень следующего кадра), и оно в некотором смысле несет на себе печать будущего.

Такое случалось и в жизни Достоевского: написанные им произведения отбрасывали тень на его судьбу.

То есть Достоевский, как и все мы, писал о том, что происходило с ним в прошлом; но случалось и так, что написанное им осуществлялось в будущем.

Сам еле сводя концы с концами, Девушкин не устает делать маленькие подарки бедной Вареньке – цветы в горшках, сладости; ради Вареньки он отказывается даже пить чай, иронизируя по этому поводу, хотя уже сильно задолжал, и, встречая на улице нищего, который просит Христа ради, вынужден молча проходить мимо. (В этой связи вспомнилось, как моя дочь, когда была маленькой, хотела, чтобы я подавал милостыню всем встречным нищим, а я этого не делал и чувствовал себя ужасно.)