Происхождение и природа этой стратегически интересующей Иванова способности антиномических конструкций к особой неименующей референции понимались, вероятно, в соответствии с общим ивановским толкованием проблемы антиномий.[76] Если сфокусировать эту многовекторную тему на интересующем нас вопросе, то, согласно ее ивановскому толкованию, антиномичные начала, с одной стороны, могут и должны «в земных гранях» не оставляться «глубокими, как есть», а сополагаться в рамках целостных «земных» форм, в том числе, в рамках единого синтаксического целого, но, с другой стороны, финальный синтез антиномичных начал обречен, по Иванову, оставаться в гранях этих «земных» целостных структур «невидимым» – вследствие чего трагедия, например, отображает финально-катартический синтез боровшихся внутри героя антиномических сил через его гибель или преображение.[77] В собственно же лингвистическом контексте эта идея трансформируется в принцип невозможности нейтрализовать антонимы, соположенные в «земных» рамках целостной синтаксической конструкции, в едином синтетическом имени (Земная песнь, молчи / О славе двух колец в одном верховном – 2, 423). Тем не менее антонимы, по Иванову, сохраняют способность к референции: не поддаваясь в гранях земного языка синтезу в верховное имя, но будучи соположены в рамках целостной синтаксической формы, они осуществляют искомую неименную референцию. Ее механизм мыслился, скорее всего, по аналогии с трагическим катарсисом: антиномическая конструкция может при определенных условиях достичь знаменования невидимого символического референта вопреки отсутствию в ней акта именования – подобно тому, как этого достигает через гибель героя трагедия вопреки отсутствию в ней видимого земным зрением синтеза борющихся в герое антиномических сил.

Факт соположенности не нейтрализуемых в верховное синтетическое имя антонимов в рамках единораздельной цельности синтаксической формы имеет для неименной ивановской референции принципиальное значение: он коррелирует с той повышенной значимостью, которая придавалась им поэтической форме. Приверженность к «строгим» поэтическим формам – ивановская мзда Аполлону. Аполлонийский импульс, согласно Иванову, отражается в создаваемой под знаком союза двух богов поэтической речи «стройным телом ритмического создания», из которого возникает целостная «словесная плоть» художественного творения (2, 630). Дар Аполлона – не разного рода ЧТО и их имена, не именование символического референта, а недвижно пребывающая верховная форма творения (2, 191); поскольку же и Дионис приносит в этом союзе свои дары, то аполлонийская форма образуется в своей целостности соединением антиномичных начал («подобно тому как противоположный упор двух столбов упрочивает стойкость арки» – 2, 193). В нашем контексте такова синтаксическая форма сочленения антонимов, не нейтрализуемых в общем имени. Такая форма видна, как арка или как (другой характерный для Иванова образ) кристалл, насквозь: ее очерченное внешними гранями внутреннее пространство не оплотнено предметами и именами, и потому через такую прозрачную форму можно различить и то, что «за» ней. Неименная референция в этом контексте – это референция через лингвистически конкретно наполненную,[78] но прозрачную, не оплотненную предметными образами форму антиномических синтаксических конструкций. Антиномические конструкции референцируют, согласно замыслу Иванова, не субстанциальное (объективированное) и потому именуемое верховным синтетическим именем ЧТО, а модально-катартическое (предикативное) КАК, сквозь которое мы опосредованно узнаем, ЧТО реально увидел художник. Согласно антиномической вязи этого ивановского рассуждения, сила референции при таком опосредовании не ослабляется, а увеличивается: при сообщении нам через акт опредмечивания и номинации любого ЧТО мы, напротив, говорит Иванов, в действительности узнаем лишь модальное КАК, а не субстанциальное ЧТО символического референта (3, 665).