Между полифонической и карнавальной концепциями не только нет в этом смысле зияния, между ними, напротив, имеется архетипическое сродство. По бахтинскому замыслу, полифония как раз и должна дать «наконец» возможность не в меру разговорившемуся новоевропейскому автору замолкнуть, как он молчит у Рабле. То, за счет чего Рабле как индивидуальный автор мог лично безмолвствовать, слившись с карнавальной толпой на площади, и что было утеряно, по Бахтину, монологическим романом, культивирующим установку на доминанту какого-либо одного частного сознания (автора, героя, рассказчика и пр.) либо некоего сознания вообще, и должно быть в обновленном виде восстановлено в полифонии.

Если воспользоваться другим терминологическим рядом, то «автор» – трагический персонаж бахтинской эстетики, долженствующий погибнуть, как гибнет трагический герой. Полифония в ее имманентной телеологии должна восстановить приоритет «хора», обуздать монологические претензии не только героя, но и автора – усмирить их как «части», отколовшиеся от «целого». В определенном смысле можно говорить, что индивидуальный новоевропейский автор – это, по Бахтину, следующая стадия экспансии обособившегося от хора трагического героя-протагониста, сопротивляющегося своей неизбежной гибели. Отсюда и та жесткость борьбы между автором и героем за доминирование в романе, о которой говорилось в АГ, и та одинаковость дисциплинарной меры, которая была разработана в полифонической концепции (лишение и той, и другой стороны права на доминирование). О конкретном наполнении бахтинской идеи архетипического сродства полифонической и карнавальной концепции см. специальную главку в конце раздела.

Тематическая и тональная степени саморедукции авторского голоса. Итак, полифонический автор, согласно бахтинскому пониманию, подавляет свою индивидуальную энергию в пользу чистого творческого начала. Обратимся теперь к собственно лингвистической стороне этой идеи.

Возможны разные степени саморедукции авторского голоса, причем лингвистическим полем, на котором можно наблюдать разные степени нарастания и угасания авторского голоса, может послужить все то же двуголосие. Принципиальную дифференцирующую роль может сыграть здесь то разделение тематических и тональных вторичных предикаций, о котором подробно говорилось в первом разделе.

Можно выделить три степени (или ступени) явленности авторского голоса (между ними имеются, конечно, и разного рода промежуточные формы). На первом, предельном и гипотетическом полюсе авторский голос полнозвучен как в тематическом, так и в тональном отношении. Доминируя в романе, он осуществляет на этой ступени и тематические, и тональные вторичные диалогические предикации всех чужих голосов. Исчезать же, с точки зрения силы диалогической предикации чужих голосов, авторский голос может либо только тематически (вторая ступень), сохраняя при этом способность к тональной вторичной предикации, либо и тематически, и тонально (третья ступень). В грубом приближении первая и вторая ступени соответствуют монологизму («прямое» авторское слово и различные формы вторичного автора), третья ступень саморедукции авторского голоса – полифонии (чистый автор). Очередность угасания лингвистических «половинок» авторского голоса – сначала только тематической, затем и тональной – отражает общую бахтинскую иерархию лингвистических ценностей: тональность в его концепции превалирует над тематизмом.[132]

На первом предельном полюсе, то есть при тематическом и тональном полнозвучии как высшей степени своей персональной явленности, автор не только изображает чужие слова и не только предицирует их и тематически, и тонально, но и строит отдельные фрагменты дискурса как бы «прямо от себя». Теоретически допустимо мыслить, что автор может вообще не применять в таких дискурсах двуголосых конструкций, ограничиваясь прямым и объектным словом из бахтинской схемы типов слов в ППД. В действительности, однако, мы видели, что это, по Бахтину, лишь гипотетическая и в художественной практике недостижимая форма, поскольку любое как бы «прямо» от себя идущее слово есть на деле, напомним, органический гибрид: преломляясь сквозь ту или иную словесную среду, оно всегда не прямое, а двуголосое. На первом предельном полюсе это темное органическое двуголосие переходит в художественную прозу без специальной рефлексивной и эстетической обработки. Значительно интереснее случаи эстетического самоограничения авторского голоса, «осознавшего» свою органическую двуголосость.