Так за внешней простотой кузминской прозы, доходящей порой до примитивности, прослеживается определенная и большая работа над творческим методом. Объяснения происходящим изменениям можно проследить и в критике Кузмина, начиная со статьи «О прекрасной ясности. Заметки о прозе» (1910). В ней Кузмин заявляет о необходимости для писателя строго соблюдать соответствие темы выбранному для ее изложения языку. Соразмерность языка сюжету, по мнению Кузмина, гармонизирует повествование и делает его более цельным: в небольшой современной истории нет нужды прибегать к сложным повествовательным схемам или стилистическим украшениям. Рассказ из теперешней жизни будет воздействовать на читателя только в том случае, если будет изложен просто и буднично, не нарушая иллюзии нефикционального. При этом простота художественной задачи не порицается – осуждения заслуживает лишь неподходящая форма воплощения:

По сути, Кузмин говорит о той же художественной задаче, которая стояла перед ним в «Александрийских песнях и «Любви этого лета» – уничтожить элемент фикциональности в художественном тексте, превратив его в максимально искренний и личностный рассказ.

В поисках образца нового творческого метода Кузмин обращается на Запад, находя, что во французской прозе рубежа веков всецело «…развит аполлонический взгляд на искусство: разделяющий, формирующий, точный и стройный» (Критика, с. 7. Курсив автора). Гармония выбранной формы и объекта для описания регулируется внутренними установками писателя: Кузмин называет слово «стиль», признавая за ним отсутствие точного значения. Из статьи можно сделать вывод, что стиль – это одновременно и присущий художнику вкус, и чувство соразмерности всех частей повествования, и получаемая как результат уникальная творческая манера. Существенно важно, в чьих приемах писатель видит присутствие стиля: Кузмин называет Франса («он во всем – прекрасный стилист, и в статьях, и в современных романах, и в чем угодно. Это значит, что он сохраняет последнюю чистоту, логичность и дух французского языка, делая осторожные завоевания, не выходя из пределов характера этого языка»), а из русских прозаиков – Островского, Мельникова-Печерского «…и особенно Лескова – эту сокровищницу русской речи, которую нужно бы иметь настольной книгой наравне с словарем Даля» (Критика, с. 8).

Одним из достоинств прозы Франса для Кузмина была лаконичность128. На наш взгляд, именно влиянием Франса можно объяснить постепенное сокращение объема кузминского рассказа, выдвижение в его центр яркого события, разрешающегося парадоксальной концовкой, а также появление характерных экспозиций. Одним из наиболее часто используемых Кузминым приемов становится сокращение завязки: она нередко редуцируется до одной фразы, в которой называются герои и намечаются отношения между ними. См. такие примеры: «Мой приятель Поль был отнюдь не провинциал, не наивный человек и даже не особенно молод, будучи моим сверстником; единственной его странностью была чрезмерная впечатлительность…» («Летний сад»), «Досада змейкой пробежала по ее лицу при взгляде на карточку, поданную ей читальным мальчиком» («Соперник»), «Иван Иванович Иванов старший был знакомым еще моего отца. Он где-то служил, на ком-то был женат и имел сына Ванечку» («Любви господ Ивановых отца и сына», 1913), «Сегодня все, казалось, сошло с ума: и солнце, и ветер, и улицы, и прохожие» («Напрасные удачи», 1914). Такая завязка является отличительной приметой новеллистики Франса. Приведем в пример начало нескольких его новелл, экспозиция в которых также редуцирована до минимума: «В кабачке, когда мы кончали обедать, Лабуле сказал…» («Адриенна Бюке»), «Окончился срок найма, и г-н Бержере с сестрой и дочерью собрался переезжать из старого обветшавшего дома на Сенской улице во вполне современную квартиру на улице Вожирар» («Рике»), «Говорили о сне и сновидениях, и Жан Марто сказал, что один сон оставил неизгладимое впечатление в его душе» («Жан Марто»)