. Ранее Кузмин занес в дневник такую запись: «„Картон<ный> дом<ик>“ очень другой, чем „Крылья“ и чем „Кушетка“, люблю ли я его, не знаю»88. Обозначенные повести, действительно, отличались друг от друга: в них писатель экспериментировал с разными видами нарратива. Если «Крылья» – это классический идеологический роман, в котором «философские декларации имеют сюжетную функцию»89, то «Кушетка тети Сони» – опыт соединения типичного романного конфликта «отцов и детей» с модернистским нарративом, в котором смешиваются различные точки зрения и сложно взаимодействуют друг с другом сюжет и фабула. Традиционный конфликт в «Кушетке…» инверсивно и провокационно переосмыслен: единственная подлинно любящая пара в рассказе Кузмина – не девушка и юноша, а два юноши90. В «Картонном домике» автор заходит еще дальше в своем эксперименте: разорванная фабула, отсутствие единой точки зрения, преимущественно диалогическое построение направлены на то, чтобы читатель с большим трудом смог восстановить по фрагментам повествование и легшую в его основу ситуацию (чему должна была помочь поэтическая «пара» к рассказу – цикл «Прерванная повесть»). Недосказанность придает сюжету еще большую пикантность.

Настаивая на публикации «Кушетки», Кузмин был заинтересован еще и в том, чтобы представить публике «другое», отличающееся от ранее опубликованных произведение. Поэтому настойчивость автора в обнародовании небольшого рассказа91 сполна понятна, если учитывать кузминскую стратегию этого времени. Она предполагала установку на разнообразие, поддерживающее репутацию «многоликого» автора92.

Поведение Кузмина в писательской среде 1900-х годов показывает, что он не только не избегал, но и всячески стимулировал отзывы и толки о себе, вовлекаясь в различные литературные общества, участвуя в конфликтующих изданиях, подписывая публичные письма93.

Сложность создаваемого образа, его широкое обсуждение в разных кругах и принципиальная несводимость к доминанте привели к тому, что уже спустя год после выхода первых произведений в «Весах» и всего только одного сборника, о Кузмине писали как об «одном из самых известных поэтов»94. Его известность не отрицали даже критики из не-модернистского лагеря, считая ее, однако, следствием не таланта автора, а скандальной славы, его окружившей (что, по их мнению, негативно характеризовало всю модернистскую литературу, неразборчивую в выборе своих вождей). Как отмечал критик, о Кузмине

Столь масштабную известность некоторые символистские критики провиденциально восприняли как проклятие, мешающее глубокому прочтению произведений Кузмина. Блок в рецензии на «Сети», назвав Кузмина «одним из самых известных поэтов», продолжает:

ставя в вину Кузмину закрытость его творчества от массового читателя.

В промежутке с середины 1900-х по начало 1910-х годов рецепция личности и творчества Кузмина развивалась параллельно его писательской стратегии, – в этот период интересы критики, нуждающейся в заметной и яркой литературной личности, совпали с интересами автора, который посредством множества санкционированных культурой практик добивался известности и создания узнаваемого образа. Однако Кузмин не стремился к тому, чтобы этот образ был цельным. Напротив, его стратегия подразумевала многоликость автора, ускользающего от однозначных характеристик. Эта стратегия объясняет внешне хаотичный процесс становления Кузмина как писателя: выпуская одно произведение, наделенное яркими и узнаваемыми приметами как стиля, так и образа автора, спустя короткое время он выпускает другое – разительно отличающееся в этих же характеристиках, затем третье и так далее. Один яркий образ сменяется другим, и в результате ни один не оказывается исчерпывающим. Кроме того, Кузмин, понимая правила игры, смог извлечь максимальную пользу для своей репутации, разыграв «гендерную» карту и дебютировав произведениями с ощутимой гомосексуальной тематикой – скандальной для одной аудитории, провиденциальной для другой, но, несомненно, привлекающей к себе внимание.