В романе Шутка прошлое проявляется лишь как одна из граней психики персонажей или в отступлениях в форме эссе; впоследствии мне захотелось вывести это прошлое прямо на сцену. В романе Жизнь не здесь я показал жизнь молодого современного поэта на фоне полотна всей истории европейской поэзии, с тем чтобы его шаги смешались с шагами Рембо, Китса, Лермонтова. Я пошел еще дальше в романе Бессмертие, сведя вместе разные исторические эпохи.

Когда я был молодым писателем в Праге, я ненавидел слово «поколение», от которого попахивало стадностью. Ощущение, что я как-то связан с другими, впервые возникло у меня, когда позднее, во Франции, я прочел Terra nostra Карлоса Фуэнтеса. Как это возможно, чтобы человек, живущий на другом континенте, отдаленный от меня и расстоянием, и культурой, был одержим той же эстетической idée fixe соединить в романе разные исторические эпохи, я-то наивно полагал, что эта одержимость присуща мне одному.

Невозможно понять, что такое terra nostra, мексиканская terra nostra, не вглядываясь в колодец прошлого. Не так, как это делает историк, чтобы увидеть в нем исторические события в хронологическом порядке, а чтобы спросить себя: какова в глазах человека квинтэссенция мексиканской terra? Фуэнтес уловил эту квинтэссенцию в форме романа-сновидения, в котором разные исторические эпохи сталкиваются, как в поэтической пригрезившейся метаистории; таким образом, он создал нечто, не поддающееся описанию и в любом случае никогда до этого в литературе не встречавшееся.

Тот же взгляд, обращенный в глубины прошлого, я также нахожу в Сатанинских стихах Рушди: усложненное самосознание европеизированного индийца; terra non nostra; terrae non nostrae; terrae perditae; чтобы понять это разорванное самосознание, роман исследует его в разных точках планеты: в Лондоне, в Бомбее, в современной пакистанской деревне. А затем в Азии VII века.

Можно ли объяснить это общее эстетическое побуждение (собрать в одном романе разные исторические эпохи) взаимовлиянием? Нет. Влиянием, которое мы испытываем одновременно? Каким именно? А может быть, мы дышали одним и тем же воздухом истории? А может быть, история романа, исключительно благодаря своей собственной логике, поставила перед нами одинаковые задачи?

История. Возможно ли еще ссылаться на этот устаревший авторитет? Это признание совершенно личное: как романист, я всегда ощущал себя внутри истории, а именно где-то на полпути, беседуя с теми, кто пришел раньше меня, и даже, возможно (в меньшей степени), с теми, кто еще должен прийти. Разумеется, я имею в виду историю романа, а не какую-либо другую, и я говорю о ней так, как я себе ее представляю: она не имеет никакого отношения к Мировому разуму Гегеля; она не предопределена заранее, не равнозначна идее прогресса; она полностью человечна, создана для людей, отдельными людьми, и, стало быть, ее можно сравнить с эволюцией одного художника, действующего то достаточно банально, то непредсказуемо, то гениально, то заурядно и часто упускающего данные ему возможности.

Я делаю сейчас заявление о принадлежности к истории романа, в то время как во всех моих романах сквозит ужас перед историей, этой враждебной бесчеловечной силой, которая без приглашения, без нашего на то согласия вторгается извне в наши жизни, разрушая их. Однако в этом двойственном отношении нет ничего непоследовательного, поскольку история человечества и история романа – это совсем не одно и то же. Если первая не принадлежит человеку, если она навязана ему как чуждая сила, над которой он не властен, то история романа (живописи, музыки) порождена свободой человека, его глубоко личными творениями, его выбором. Смысл истории какого-либо из искусств противостоит смыслу просто истории. По своему характеру, неразрывно связанному с личностью, история какого-то искусства – это месть человека безликости истории человечества.