Перед отъездом в Америку в 1918 году Сергей Прокофьев побывал у Анатолия Луначарского, первого советского наркома просвещения. Как следует из краткой автобиографии Прокофьева, написанной в 1941 году для читателей журнала «Советская музыка», Луначарский, который был энтузиастом современного искусства, пытался уговорить его остаться: «Вы революционер в музыке, а мы в жизни – нам надо работать вместе»[1]. Убеждение Луначарского в том, что русские деятели искусства с прогрессивными взглядами должны служить самому прогрессивному в политическом отношении государству, не соотносилось с намерением Прокофьева заняться на Западе модернистским искусством, которое представлялось новому Советскому государству политически регрессивным. Для Советов новаторская составляющая западного модернизма была не более чем удовлетворением требований рынка, инновацией ради инновации[2]. В 1930-х годах, когда власть Сталина окрепла, государственная поддержка модернистского искусства трансформировалась в ужесточение цензуры и в конечном итоге в травлю его представителей; однако уже в 1920-е годы русских эмигрантов – приверженцев модернистского искусства – преследовало обвинение в том, что, решив покинуть Россию, они пошли «против истории, а значит, и против искусства, и будут наказаны творческим бесплодием и смертью» [Maguire 1968: 72]. Миф о бесплодности русского искусства за рубежом был важным инструментом пропаганды на страницах «Красной нови» (1921–1941), первого советского «толстого» литературного журнала, созданного в ответ на появление в Париже эмигрантского издания «Современные записки» (1920–1940). Настойчивое стремление советской власти разделить русскую культуру на «старое», «умирающее» эмигрантское искусство и «молодое», «бурно развивающееся» советское было еще более очевидно в силу того, что ничем не подкреплялось в действительности, где модернизм, вопреки ранним попыткам футуристов найти точки соприкосновения с революцией, никогда не процветал, а в ходе антимодернистских кампаний сталинского режима фактически был поставлен на грань исчезновения. Как показывает Леонид Ливак, концепция и культурная традиция модернизма оказались весьма проблематичны как в Советском Союзе, так и в контексте русской эмиграции [Livak2018: 114,119][3].

Понимая, что Прокофьев настроен решительно, Луначарский разрешил композитору покинуть страну «по делам искусства и для поправки здоровья». Либеральное отношение Луначарского к творческой интеллигенции, представители которой хотели уехать из Советского Союза, невольно способствовало становлению культурного феномена, получившего название «первая волна» эмиграции и приведшего к разделению русской культуры на две части: одна на родине, другая в изгнании. Вероятно, под влиянием литературоведа Глеба Струве, Марк Раев назвал эту эмигрантскую культуру «Россия за рубежом» [Раев 1994]