В самом театре была вольница. Молодые актеры разделяли мои чувства, артисты постарше, пусть с опаской, тоже втягивались. Все делалось с искреннейшим посылом.

Сначала мы показали большой отрывок. Мамочка моя приезжала на этот показ и волновалась: “Алеша, мне за тебя страшно”. Михайлов, наоборот, ободрял: “Все хорошо, скажи маме, что все в порядке”. А у меня и предчувствия не было, что может быть не в порядке. Патриотизм у меня неистребимый, я и мысли не допускал, что спектакль будет “против”. Просто весело. Тем более первый секретарь обкома после премьеры вроде хвалил: “Молодцы ребята, пробуйте, дерзайте!” Ему понравилось, но оказалось, что не он один решает.

После премьеры устроили вечер, на котором артист Алеша Свекло от имени театра подарил мне чемодан, “так как вам предстоит много ездить”. Я недоумевал: “Почему это я должен много ездить?” Между тем Бенкендорф звал меня к себе – в штат Московского областного театра. Я объяснял, что в Смоленске сцена шикарная и труппа еще лучше. Он огорчался. Его жена, редактор издательства “Искусство” Тамара Александровна Путинцева настаивала: “Вы с ума сошли? Вам предлагают в Москве работу, а вы поедете в какой-то Смоленск?” В конце концов Сергей Александрович согласился: “Я тебя понимаю, поезжай”.

Дальше – “Стеклянный зверинец”. Автора я всегда воспринимаю как близкого родственника, мне важно, впечатление, которое этот автор производит как человек. И вот я всматривался в портрет Теннесси Уильямса, спрашивал: “Кто ты мне?” и ненавидел эти непроницаемые мутные глаза. Зато позже вполне проникся замутненностью его взгляда.

Перед тем как приступить к этой работе, я оказался с театром на гастролях в Вильнюсе. И увидел в витрине магазина банку томатного сока. Видно, он там слишком долго стоял и разделился на фракции: вверху плавало что-то мутное и светлое, а внизу – красная пупырчатая жижа. Так возник образ красной пустыни для “Стеклянного зверинца”. В театре все должно рождаться, а не насаждаться.

Идея спектакля отчасти связана с авторской ремаркой: не должно быть бытовых предметов, только воображаемые. “Замечания к постановке” Теннесси Уильямса я прочел значительно позже: “В наше время каждый должен понимать не принципиальность фотографического в искусстве: то, что жизнь, истина или реальность – это органические понятия, которые поэтическое воображение может воспроизвести или предложить в своей сущности только через превращение, через преобразование в иные формы, отличные от тех, что обнаруживаются в явлении. Эти замечания не готовились как предисловие только к этой конкретной пьесе. Они касаются представления о новом пластическом театре, который должен сменить выдохшийся театр реалистических традиций, если, конечно, театр должен вновь обрести свою жизненность как часть нашей культуры”.

У меня возникло простое решение, такой, можно сказать, апогей формализма – выразить второй план через пластику. Двигались актеры шикарно: говорили об одном, а пластически выражали нечто иное. Тяга матери к сыну, сына к матери, брата к сестре, друга к другу – все выражалось через пластику. Представить такой спектакль в те годы в областном центре было сложно, однако мы его сделали. Ребята этой историей были дико увлечены.

В книге “Записки советского актера” (я ее еще в Шанхае прочитал) Николай Черкасов рассказывает, как они с Мравинским в молодости, во время учебы, подрабатывали статистами в Мариинском театре и в “Борисе Годунове” должны были подхватывать падающего Шаляпина. Секундой раньше он пел, из глаз его катились градом слезы, потом падал и, отвернувшись от зала, говорил им: “Учитесь, как надо”, снова оборачивался в зал и заливался слезами пуще прежнего. Вот это настоящее, актерское – идет от подлинного творчества. То, что мне больше всего нравится – когда не просто правда жизни на сцене, а правда творческая. Это ведь разные вещи: правда творчества и правда жизни. Чистый реализм на сцене, наверное, невозможен. Ведь наше искусство условное. А артист должен оправдывать любую ситуацию.