«Кинооперетта рассказывает любовную историю, разыгрывающуюся обычно в какой-нибудь экзотической среде. Музыка здесь мелодична и строится, в отличие от большинства музыкальных комедий, не на американских джазовых ритмах, а тексты песен ориентируются на определенные поэтические выражения и избегают привычных оборотов повседневного языка»[26].
Вместе с тем не трудно найти примеры, противоречащие этой характеристике, поскольку имеются оперетты, необходимым элементом которых являются современные танцы, и их действие разыгрывается в мире повседневной реальности. С другой стороны, существует немало мюзиклов, чье действие развивается в экзотическом окружении. Разве мир театра, шоу-бизнеса, столь часто представляемый в музыкальных комедиях, менее экзотичен, чем мир старого Гейдельберга или Вены? Так что попытки разграничения основываются лишь на самых общих чертах.
Шойрер подчеркивал, что киномюзикл – равно как и другие популярные голливудские жанры – довольно строго придерживается раз и навсегда заданных схем, которые, в сущности, восходят к театру. Автор перечисляет шесть основных форм, которые так или иначе варьируются:
1. Ревю. Одна из старейших форм. Последовательность драматических и ревю-сцен очень часто – хотя и не всегда – опосредуется логикой сюжета.
2. Фильм-оперетта.
3. Мюзикл подмостков. В нем изображается процесс рождения мюзикла в театре, на сценических подмостках.
4. Мюзикл Золушки. Показывается возвышение маленькой неизвестной девушки к славе большой звезды.
5. История любви-ненависти. Герои, как правило, сначала игнорируют друг друга, а потом испытывают взаимное влечение. По такому образцу созданы многие мюзиклы Астер – Роджерс.
6. Мюзикл-биография. Представляется жизнь звезды мюзикла и история ее успеха[27].
Признав правомерность такой классификации, следует сказать, что этими формами вряд ли исчерпывается все разнообразие мюзиклов. Сам Шойрер подчеркивал, что эти разграничения правомерны для периода до середины 1950-х годов. Позднее неоднократно предпринимались попытки (как в сфере мюзикла, так и в других популярных киножанрах) уйти от моделей, однако это происходило во времена, менее плодотворные для развития жанра, чем в предшествующую эпоху. Шойреру удалось впечатляюще доказать, что в основе успеха многих киномюзиклов 1920—1930-х годов лежало следование основным образцам жанра. Публика вполне удовлетворялась ими. В рамках этих образцов можно было экспериментировать, давать различные вариации.
Рассматриваем ли мы комедии или вестерны, криминальные фильмы или мелодрамы – все эти жанры имели или имеют свою ярко выраженную форму, которая, едва варьируясь от фильма к фильму, тем не менее не надоедает большинству зрителей. Разумеется, появляются художники, которые в состоянии отклониться от заданных схем. Но это не более чем исключения, которые лишь подтверждают правило. Множество значительных кинопроизведений не ушли от этих форм, зачастую еще более старых, чем само кино, поскольку возникли они еще до его появления. Киномюзикл находит свои образцы в театре, то есть перенимает их у своих прямых родителей.
Очерк 3
Эрнст Любич: глядя через бокал шампанского
Как быстро меняет свои направления американская индустрия кино! В начале 1930-х годов, спустя два-три года после наступления звуковой эры, музыкальный фильм уже потерял свою привлекательность. Появились киноплакаты, на которых значилось: «Этот фильм не мюзикл!» Еще пару месяцев назад такое невозможно было представить! Публику напугала мощная волна музыкальных картин, в большинстве своем скучных и стереотипных. Вторжение актеров, режиссеров, хореографов и певцов в Калифорнию закончилось. Множество людей, прибывших в 1928–1929 годах из Нью-Йорка в Голливуд, в 1930–1931 годах, разочаровавшись, возвращались назад на Бродвей. Первый музыкальный бум рассеялся.