]. Целостность, безмятежность недостижимы и нереальны, единственная возможность бытия антитетична. Уже в «эпоху классики» появилось множество течений, оспаривавших достоверность универсального знания. Особенно остро критические мотивы звучали там, где вся система общественных отношений была доведена до предела. Так, в «Дилетантизме науки» А. И. Герцен утверждал: «Мы живем на рубеже двух миров: оттого особая тягость, затруднительность жизни для мыслящих людей. Старые убеждения, все прошедшее миросозерцание потрясены – но они дороги сердцу. Новые убеждения, многообъемлющие и великие, не успели еще принести плода; первые листы, почки пророчат могучие цветы, но этих цветов нет, и они чужды сердцу» [29, 7]. Восприятие полифонического времени, истории и культуры каждый раз заставляет трагически осмыслять все происходящее в мире: «волнение мира» отражается в «волнении души».

Ощущение «конца старого» и «начала нового» пронизывало не одно десятилетие ХХ в. Для философов период культурного отчуждения означал коренное «не так» (П. Флоренский) всей жизни. В реальности воцарилось вавилонское смешение языков, расколотость сознания отзывалась в повседневной жизни и представлениях о личности. «Открытие человека» в трудах З. Фрейда и К. Г. Юнга, «чистой длительности» А. Бергсоном, «потока сознания» У. Джеймсом и т. п. остро воспринимались многими художниками, влияли на их задачи и цели и находили применение в их творчестве.

Формирование нового подхода к культуре, поиск синтезов, осуществленных позже, в 20–30-х годах XX в., были мучительно долгими и трудными. Потрясение русской интеллигенции в период «между двумя революциями» отразилось и в многоголосном слышании эпохи А. Блока, и в фантасмагории «Петербург» А. Белого, по словам исследователя, «деформирующей реальность, переводящей повествование из реального плана в план иной – “всеобщей провокации”» [118, 131]. Гиперболичность мироощущения подчеркивалась самим мастером: «Петербург… – точка: на географической карте; с другой стороны: точка в точке, иль голова сенатора утвердила свою точку зрения, фикцию бомбы, в действительность жизни; такое же превращение сознания в бытие утверждает сенаторский сын в карикатурно поданных правилах неокантианца Когана; и мысль о бомбе становится в усилиях мысли папаши с сыночком реальною бомбой, от которой погибнет империя (поприщинский бред о дующем над черепною коробкою мозге); автор сам в ужасе: мысль о сенаторе, мыслящем, что его сын водит дружбу с бомбистом, стала реальностью – бомбы, бомбиста и сына сенатора, покушающегося на отца, и сенатора, имеющего подобные подозрения… Превращенье стилистики бреда в сплошной каламбур, и обратно, плодит нарочито невнятицу, поданную на ходулях, это – гипербола, осуществленная в фабуле…» [16, 34].

Сверхреальность подобной множественной, удваивающейся, утраивающейся, расслаивающейся гиперреальности, рождающей различные спорящие голоса, перебивающие друг друга, усиливающиеся, искажающиеся в невероятных условиях, и отвечающая ей поэтика, граничащая с абсурдом, – вовсе не исключение, опровергающее правила. Другой, не менее показательный пример, – «Улисс» Джойса, реконструирующий историю: писатель «подводил итог целой эпохе, определенному образу жизни на земле» [64, 63], восстанавливал «порванную связь времен» [3]. Воссоздать первозданную целостность культуры, уничтоженную «фельетонистической эпохой», «газетной цивилизацией», мечтали Г. Гессе, У. Б. Йейтс и многие другие.

Причудливая образность, стиль мышления, ход ассоциативных рассуждений появляются в условиях обострившихся культурных конфликтов, во времена великих переломов, разрывов появляется повышенная необходимость в поиске связанности, в нахождении первооснов. И что наиболее характерно, в наше время художники отождествляют парадоксальное обретение единства в нецельности, поиски гармонии в обнажившихся, кричащих противоречиях с методом барокко! «Барокко, барочность – это не только стиль, – писал Карпентьер, – это метод упорядочивания через беспорядок» [цит. по: 55,