– Нет! А почему я должен вообще чего бы-то ни было избегать? Вот, я очень люблю Мусоргского. И у него есть не то чтобы изобразительность, не то что программа в прямом смысле слова, а то, что диктуется самой материей творчества. Ведь на самом деле вся музыка, как говорил Чайковский, и многие повторяли, программна. Но здесь эта программность, она естественно, вытекает из слов. Мне кажется, что музыка должна быть всегда связана со словом. Более того, я вам скажу, что иногда вокальная музыка по-моему рождается из стихов может быть и не всегда самого высокого уровня, но если в них есть образная сторона, которая рождает музыку, а ведь далеко не всякая изобразительность в стихах рождает музыку, но вот какая-то определенная ее область рождает (например, смотрите: «Душа над пропастью» – это рождает), то тогда я беру эти стихи, даже если они, может, несовершенные, но мне с ними легко и радостно работать.

– Действительно красивая композиция – что-то вроде «храма-хорала» памяти Анны Франк.

– Да, получается именно так. Но потом этот хорал как бы раздробляется и что-то в музыке явно танцует – «танцует на снегу душа». И причем я не стремился к каким-то фольклорным истокам, цитатам. Кстати, и Шостакович, по-моему, не очень-то стремился к этому. Мне вообще кажется: или это есть в тебе, или нет. Вот насколько есть, настолько это и выходит.

– А третья песня?

– Третья страшная. Я даже сам ее «боюсь». «Литавры», quasi фугато или quasi канон. А может даже и не quasi. Да, получается, что есть канон, но не точный. Эти имитации возникают как бы перебивая друг друга, и просто, буквально раздробляются. (Кстати, такой ансамбль ударных – это и предвидение моих будущих отношений с Марком Пекарским, хотя тогда я не был с ним знаком.) Но как только вступает голос, все остальное уходит на задний план – сразу «субтитры» и на первом – речь!

Вообще я вокальную музыку понимаю больше всего в Мусоргском. В каком-то смысле это автор, который имел здесь на меня колоссальное воздействие в работе со словом. Дальше это его понимание слова воплотится у меня и в «Памяти Клюзнера, и даже в опере29. Мне кажется, что если человек через речь себя выражает или вы его выражаете, то она может быть очень простой и очень сложной, но она должна быть предельно честной при этом всегда, то есть не должно быть никакой манерности, ни кокетливости, ни напыщенности и тому подобного. Это, конечно, не означает, что он не может «укусить» вас, между прочим, или просто «царапнуть». Но только без ханжества, без лицемерия всякого и тем более любого подлого подтекста…

– А в конце что-то напоминающее благовест?!

– Да, здесь действительно аккорды звучат как колокол или скорее как бы отзвук какого-то колокола…«Струнный квартет 1966; dur. 26'

– Это студенческая работа. В 1966-м году я какую-то почувствовал раскованность – может быть первый раз в жизни – армия позади, пришел счастливый возраст – 23 года! И она как бы проявилась сразу в двух сочинениях: первое – это «Три стихотворения Моисея Тейфа30, а второе – «Струнный квартет». Они ведь писались в одно и тоже время, но Квартет, правда, сочинялся немного дольше. Впервые, кстати, играли его студенты из камерного класса Григоряна. И они же очень хорошо записали Квартет в Малом зале консерватории. Но сыграна была, и безусловно хорошо, только первая часть. А в трехчастном варианте я долго его не слышал – только когда мне прислал полное исполнение композитор Муляр Александр Муляр. Это мой хороший, добрый знакомый, который договорился с какими-то струнниками на молдавском Радио и потом они вот совершенно неожиданно прислали запись.