Действительно, уже весной 1928 года Ламм подал иск Большому театру о нарушении авторских прав, и эта ситуация также получила разноречивые отклики в прессе140.

Безусловно, речь не шла в прямом смысле слова о соперничестве Москвы и Ленинграда, скорее – о схватке «современничества», одним из лидеров которого был Асафьев, и «консерваторов», к числу которых относились музыканты старшего поколения, непосредственно связанные с традициями кучкизма, не сумевшего по достоинству оценить новаторскую глубину предложений Мусоргского, как это теперь осознавалось в ходе объявленной «переоценки» его наследия141. К числу их относились и москвич Ипполитов-Иванов и петербуржец Глазунов. Ипполитов-Иванов предпринял в результате не только попытку вернуть ранее отринутые фрагменты текста Мусоргского, но и вновь внести поправки уже от своего имени в инструментовку этих возвращенных фрагментов. Глазунов пытался отстоять «правду» Римского-Корсакова, справедливость, необходимость и «целительность» его вмешательства для партитуры Мусоргского142. О том, в какой степени обреченной была эта борьба за «плюрализм» редакций и как поражение в ней Глазунова было прочно увязано со всей ситуацией академической культуры и музыкального образования, к которому Глазунов был лично причастен как директор Ленинградской консерватории143, может свидетельствовать и тот факт, что в 1928 году Глазунов уезжает за границу с тем, чтобы уже не вернуться обратно.

Но «плюрализм» в вопросе о «Борисе», по-видимому, был невозможен уже потому, что работа над «аутентичным» «Борисом» интерпретировалась ее авторами во многом как «актуализация» сочинения. Вопрос об аутентичном «Борисе» имел в результате политическое звучание. Так комментировал Асафьев драматургическую логику сочинения, выводя на первый план тему угнетения народа и нарастания народного гнева:

Режиссер постановки С. Радлов так определял свои задачи:

В некотором смысле спектакль претендовал на то, чтобы стать манифестом современничества по вопросу об отношении к классическому репертуару на оперной сцене146. Во многом именно сугубо музыкантские интересы являлись ее вдохновляющими стимулами. Даже непривычные временные рамки спектакля ЛГАТОБа свидетельствовали о несгибаемой принципиальности его создателей, не желавших принимать во внимание интересы простого зрителя: начинаясь в полвосьмого вечера, он заканчивался полпервого ночи. Предложения по исправлению ситуации следовали в том же направлении – выражения особого пиетета по отношению к авторской воле. Одни предлагали изъять польский акт, не входивший в первую редакцию, другие – напротив, «исполнять оперу в два вечера: сначала первоначальную редакцию (без польского акта, без Кром, с первым вариантом сцены в царском тереме и картиной “У Василия Блаженного”); затем – основную (с польским актом и Кромами, но без сцены у Василия Блаженного)»147. Предъявленный постановщиками подход по справедливости должен быть признан контаминацией.

Как указывает Михайлова, уже клавир Ламма не отделял текст одной редакции от другой: «Идея о единстве двух редакций и сквозной линии народных сцен в качестве основного ‘‘стержня’’ произведения – именно такой вариант драматургии Б.В. Асафьев считал ‘‘подлинным’’ замыслом автора»