Просторный зрительный зал походил на огромную роскошную гостиную. В ложах были устроены укромные укрытия, где сплетничали и шутили, более того, у некоторых лож были ставни, чтобы обеспечить присутствующим полное уединение, подальше от посторонних глаз и ушей. Для аристократических семейств театральная ложа была своего рода «второй» дом, и там развлекались, как хотели: играли в карты и в шахматы, во время речитативов или малозначительных арий освежались шербетами и напитками, либо ели, что пожелают. В коридорах можно было без помех перекинуться в карточную игру «фараон», а потом вернуться в свою ложу как раз ко времени, когда primo uomo начнет, наконец, свое бравурное соло.

Но что весь этот театр? Лишь фон, ставший совершенно незначительным при появлении на сцене тебя. Высокий и тонкий, как лоза винограда, наполненный, словно вином, такой же тягучей и переливающейся энергией. Да… все они были правы, эти зрители, открывшие сейчас рты, издавшие хором такой громкий вздох, что оркестр потерялся в нем, ― на сцене стоял прекрасный ангел, обряженный в театральный костюм с перьями, блестками и кружевами. Белоснежное лицо в обрамлении темных локонов, спускавшихся на плечи, подведенные черной краской глаза и чувственный яркий рот. Все это манило смотреть, не отрывая взгляда, ловить каждое твое движение, каждый звук, воспроизводимый тобой, как божественным инструментом. О боги! Ты уносил эту тысячу людей в небо, в рай. Ты играл с публикой, как кошка с мышью. Ты дарил наслаждение и сам получал его.

– Ангел принял образ Фаринелло! ― кричали люди в партере и в ложах тому, чье исполнение превзошло все, чего можно было ждать от человеческого существа.

Знаток всего изящного, отец семейства, покровительствовавшего мне, граф Альбертино, сидящий рядом, сказал, не сдерживая слез:

– Голос его ― настоящая драгоценность! Совершенный, мощный, звучный и со столь широким диапазоном сразу в верхнем и в нижнем регистрах, что другого подобного никогда не было и не будет!

Граф объяснил мне, что почти все написанные для Фаринелли арии не выходят за пределы диапазона ля2 ― до4, то есть обычного диапазона всякого контральтиста, если он не желает рисковать голосом. Другое дело, что иногда та или иная исключительная ария, например, «Qual guerriero in campo armato» может вынудить его подняться от соль2 к до5, использовав при этом самые разные модуляции, трели и сложные вокализы, а затем вернуться назад снижающимися перелетами (volees), похожими на перезвон колоколов.

Среди секретов musico были и virtuosita spiccata, то есть искусство разделения нот в трелях, и gruppetti, и быстрые volees и passaggi ― настоящий вокальный фейерверк. Одним из важнейших технических элементов оперного певца была I’agiiita martellata, состоявшая, как объяснил граф Альбертино, из чередования повышений и понижений, каждое из которых сопровождалось повторением второй ноты в перкуссионной манере. И наконец, любимым номером Фаринелли была messa di voce, которая начиналась с pianissimo и постепенно наращивала звук до предела, после чего ослабевала, покуда он не стихал совершенно. Граф не мог не признать эту технику волшебной: «Воистину дивной была несравненная нежность и сладость, когда он сперва плавно тянул звук, а после давал ему иссякнуть». Фаринелли первенствовал в этом, так как умел, не переводя дыхания, продлевать ноту на целую минуту. Сначала он делал глубокий вдох, а затем так экономно расходовал воздух, что мог держать ноту гораздо дольше, чем можно было бы ожидать, и при этом совершенно неподражаемо переходил от громкого звучания к более мягкому. Брат Фаринелли Риккардо сочинил для него арию «Son qual nave che agitata», нарочно предназначенную для демонстрации вокального диапазона певца: начиналась она с прекрасной messa di voce, продолжавшейся несколькими сериями трелей и отдельных нот, а Фаринелли, если верить моим итальянским друзьям, мог держать ноту впятеро дольше прочих исполнителей.