Актуализация музыки за счет апелляции к античным формам мышления имела большие последствия. Эта новая тенденция не только отразилась в музыкальных произведениях, но и стала основополагающей для музыкального самосознания во всех его аспектах. Это доказывается тем, какую роль играла музыка в праздничных торжествах эпохи Ренессанса. 17 февраля 1454 года во дворце Риур в Лилле состоялось большое празднество, устроенное герцогом Филиппом Добрым в целях пропаганды крестового похода против турок, годом ранее захвативших Константинополь; в качестве средства для решения спора герцог готов был предложить рыцарский поединок с султаном Мехмедом II. Невероятно пышное празднество, сценарий которого был разработан Оливье де ла Маршем, в разных плоскостях обыгрывало поединок между Энеем и Турном, описанный в «Энеиде», а главным его символом был фазан. Как подтверждают подробные отчеты о торжестве, музыке здесь отводилась важная роль. От самой музыки ничего не сохранилось, хотя известно, что Гийом Дюфаи написал для этого случая как минимум четыре произведения. По-видимому, для того же празднества была написана и одна из известнейших песен XV века – о «вооруженном человеке» («L’homme armé»). Но для нас важнее всего то обстоятельство, что музыка (простые сигналы, инструментальная музыка, наконец, сложные музыкальные произведения) в ходе этого празднества мощно содействовала созданию эффекта актуальности. Она уже не была украшающей добавкой (ornans) к торжественной церемонии, а стала ее существенной частью, имеющей конкретное задание в инсценируемом событии. Веком раньше подобная функция музыки была бы непредставима.

Новое и обильное «присутствие» музыки можно истолковать как результат соприкосновения с Античностью. Все это привело к одному элементарному, но важному изменению: музыка отныне стала обращаться к «слушателю» (теоретические тонкости в определении этого понятия нам сейчас не важны). Притом обращение к Античности происходило с полным сознанием дела, что доказывают некоторые композиции, созданные около 1500 года. На протяжении всего Ренессанса, во всяком случае до последних десятилетий XVI века, наблюдается странная сдержанность в отношении того, чтобы перекладывать на музыку античные тексты. Исследователи обычно затрудняются назвать причины такого явления. Но с учетом вышесказанного подобная сдержанность вполне объяснима. Занятия Античностью, с одной стороны, привели к осознанию невосполнимой музыкальной утраты, но, с другой стороны, такое осознание явилось стимулом к тому, чтобы провозгласить музыку пребывающей в абсолютном настоящем. Вспомним, что в литературе и архитектуре античные произведения не копировались, а заново контекстуализировались в новых произведениях. Так и в музыке простое озвучивание античного текста равнялось бы банальному копированию, от которого предпочитали воздержаться. В тех случаях, когда все-таки обращались к античным образцам (в Мантуе так поступала, например, Изабелла д’Эсте, певшая жалобу Дидоны), исполнение носило принципиально устный характер, то есть от письменной фиксации отказывались. Впрочем, в некоторых исключительных случаях античные тексты все-таки становились предметом внимания композиторов, и такие исключения особенно показательны.

Примеры около 1500 года обнаруживают две (противоположные) направленности интереса и две разные отправные точки. В интеллектуальных кружках при дворе императора Максимилиана случалось так, что перелагали на музыку произведения античных поэтов, в особенности оды Горация. Причем такие обработки были двухголосными, а не одноголосными, то есть они, в принципе, отличались от никем не фиксировавшейся практики одноголосного пения под аккомпанемент. Главное место принадлежит здесь Петру Тритониусу (около 1470–1524/1525) [Tritonius 1507]. Трудно сказать, насколько верили сами композиторы, будто таким образом они приближаются к музыке Античности. Позволительно думать, что, скорее, они руководствовались желанием отобразить метрические особенности текстов при помощи тех средств, которые давала мензуральная нотация, – для начала в самой банальной форме, с использованием всего-навсего двух ритмических значений. Тем самым был избран путь, который в прежней практике многоголосия если и присутствовал, то имел подчиненное значение. Мы имеем в виду учет метрических соотношений в смысле простой аналогии. Конечно, это было смелым экспериментом и, хотя бы в качестве курьеза, сыграло определенную роль в музыкальной истории XVI века. Цена, которую пришлось заплатить ради выстраивания такой аналогии, была высока: она подразумевала полный отказ от тех возможностей, которые содержало в себе музыкальное произведение полифонического склада. Несмотря на то что в подобных опытах принимали участие очень известные композиторы (Мартин Агрикола, Людвиг Зенфль), для них самих эта практика, похоже, не выходила за рамки эксперимента. Работа с подобным приемом, на самом деле, не имела большого отношения к сущностной рецепции Античности; скорее, это было опробование метрико-ритмических аналогий с учетом возможностей мензуральной нотации. К тому же этот прием не имел значимых последствий, потому что начиная с 1530-х годов в жанре мадригала были выработаны совсем иные техники взаимодействия между стихотворным метром и музыкой.