Вместе с тем при пересмотре имеющихся свидетельств бросается в глаза, что усиленно ссылаться на Античность музыковеды начинают сравнительно поздно (рассуждая, например, о системе звуков), причем такие ссылки носят обобщающий характер. На этом основании многие исследователи делали вывод, что эксплицитная связь с Античностью присутствовала в ту эпоху только в музыкальной теории, а следовательно, музыка даже в этом отношении «запоздала». Любопытно, что в середине XVI века Генрих Лорити (1488–1563; прозывался Глареаном в честь своего родного кантона Гларус), основываясь на античных теориях, разработал учение, согласно которому в музыке существует не восемь, а двенадцать ладов [Glarean 1547]. Дело, однако, заключается в том, что предложенная им музыкальная система вовсе не была «заново открыта», – нет, она была всего лишь условно реконструирована. Симптоматично к тому же, что в данном случае мы имеем дело с трактатом университетского ученого, знатока музыки, да к тому же поэта-лауреата. Обособленное положение Глареана в музыкальной словесности XVI века нередко давало повод к дискуссиям о статусе этой книги, при всей ее музыкальной учености. В истории музыки не было ничего сопоставимого с тем мощным воздействием, какое оказали античные авторы на новые литературы народов Европы, а также на их философию, или с воздействием античной архитектуры, скульптуры, живописи на новоевропейское искусство. У музыки просто не было достаточных точек соприкосновения с Античностью. Только в конце XVI века, о чем еще пойдет речь далее, Античность прямо-таки захватила музыкальное воображение; это произошло весьма оригинальным образом и имело большие последствия.

С точки зрения многих серьезных исследователей, дефицит по части связей с Античностью был главным аргументом против использования понятия «Ренессанс» в музыке. Однако при ближайшем рассмотрении ситуация начинает выглядеть разноплановой и довольно проблематичной – уже по той причине, что современники хорошо отдавали себе отчет в подобном дефиците. Доскональный учет немногих уцелевших фрагментов античной «нотации» начался в XV веке, и вплоть до XVII века музыковеды просто не знали, что им с ней делать. В музыке ничего не было погребено и забыто. Здесь было невообразимо, чтобы в какой-то библиотеке вдруг «открыли» ранее неизвестный текст – как произошло это с «Риторикой» Квинтилиана, вдруг обнаруженной Поджо Браччолини в декабре 1416 года в Санкт-Галлене (Браччолини счел нужным письменно возвестить о научной сенсации!). Шанса посетить что-нибудь вроде руин храма или дворца у музыкантов не имелось, и провозгласить античным сооружением какое-нибудь существующее здание (например, баптистерий во Флоренции, который еще Филиппо Брунеллески считал античным памятником) они бы тоже не могли. Невозможно было и раскопать скульптуру наподобие «Лаокоона», который был обнаружен 14 января 1506 года в подземном склепе среди виноградников на Эсквилине и вызвал настоящее потрясение в Риме, и не только там. Не существовало и чего-то похожего на уцелевшие фрагменты живописи – как, например, прославленные гротески «Золотого дома» Нерона, которые по кусочку расчищали начиная с 1480-х годов. Античная музыка окончательно умолкла, потому что ее свидетельств не сохранилось – кроме изображений в живописи и упоминаний в текстах. Подобная утрата, несомненно, специфична для музыки. Спорно, однако, что на этом основании можно обосабливать музыку, вырывать ее из общих контекстов. Такое решение отвечает скорее духу идеалистической эстетики рубежа XVIII–XIX веков, а не реальным условиям, сложившимся около 1500 года.