. Существуют работы, которые не содержат отсылок к конкретным историческим событиям, но обращаются к стилистическим приемам прошлого. В этом контексте можно вспомнить коллажные произведения, написанные в 1960-х годах Шнитке и Пяртом, в том числе, соответственно, сонату № 2 для скрипки и фортепиано «Quasi una sonata» («Почти что соната», 1968) и «Коллаж на тему “В-А-С-Н”» (1964). В обоих случаях композиторы взывают к музыке различных эпох, от барокко до современности. Отсылки могут принимать разнообразные формы – от прямых цитат до более туманных аллюзий, которые, скорее, направлены на воссоздание определенной стилистики. Даже когда Пярт оставит технику коллажа и перейдет к самобытному стилю «тинтиннабули», строящемуся на цикличных повторах благозвучных мотивов, в произведениях композитора будет сохраняться склонность к осмыслению широкого спектра материала из средневековой, барочной и современной музыки. Обозначенные примеры свидетельствуют, что пристальное внимание к прошлому часто пересекается с интересом к истории культуры, будь то личное наследие автора или общеевропейский контекст. Вне зависимости от того, сводятся ли отсылки к определенной географической точке или они принимают интернациональный характер, само обращение к музыкальным референсам дает композиторам возможность размышлять на тему всеохватывающих проблем истории и времени и подчеркивать существование множества подходов к выстраиванию отношений между прошлым и настоящим.

Особое внимание к истории, проявившееся у музыкальных деятелей во второй половине XX века, охватывает те травмы, которые оставило после себя это столетие. В послевоенный период возник мощный импульс передать через искусство ужасы Второй мировой войны и холокоста. Эта склонность обнаружилась во всей европейской (да и мировой) культуре и затронула всевозможные творческие сферы. В этом отношении сразу вспоминаются Квартет на конец света[1] Оливье Мессиана (1940–1941) и «Уцелевший из Варшавы» Арнольда Шёнберга (1947). Эти музыкальные произведения во многом олицетворяют потребность обратить внимание на страдания и лишения военного времени и зафиксировать их в памяти. Среди восточноевропейских и советских (российских) композиторов можно назвать Дмитрия Шостаковича, который, осмысляя исторические травмы XX века, создал Фортепианное трио № 2 ми минор (1944), представляющее собой реакцию на сообщения о нацистских концентрационных лагерях. Его Симфония № 13 «Бабий Яр» (1964) основана на стихотворениях Евгения Евтушенко и, в частности, одноименной поэме 1961 года – критическом воззвании к советским властям, исказившим историю расправы, которую в 1941-м нацисты учинили над евреями в Киеве. «Плач по жертвам Хиросимы» Пендерецкого (1960) – одна из множества работ, посвященных проблеме наращивания ядерных вооружений, a «Miserere» Гурецкого (1981; исправленная редакция – 1987) – музыкальный памятник польскому движению «Солидарность». В некоторой степени все отмеченные примеры предполагают, что композиторы осознанно стремились как-то отреагировать через музыку на болезненные события, и отражают общую направленность музыкальной культуры конца XX века на воспроизведение эстетических реакций на исторические травмы. При этом осознанное решение зафиксировать некие мучительные переживания – лишь один из вариантов реагирования на травмы через музыку. Естественно, музыковеды, занимающиеся этой проблематикой, изучают произведения, которые были целенаправленно написаны как ответ на травматические явления^>19. Однако исследователи также принимают во внимание и другой материал: музыку, созданную в период травматических событий (творчество в нацистских концентрационных лагерях)