. Однако, когда мы переходим к советскому контексту, становится очевидно, что попытки обосновать безмолвие с позиций психологии или даже психоанализа оказываются – вопреки релевантности – довольно аполитичными. После смерти Сталина в 1953 году из советских трудовых лагерей были освобождены многие заключенные. Как отмечают историки Орландо Файджес и Кэтрин Мерридейл, по возвращении домой многие советские граждане предпочитали хранить молчание и не делиться воспоминаниями о том, через что им пришлось пройти, из страха перед последствиями. Преимущественно негативное отношение к узникам ГУЛАГа могло обернуться сложностями при поиске жилья и работы^>6. И Файджес, и Мерридейл не считают психоанализ в полной мере применимым к этим обстоятельствам. Оба исследователя подчеркивают политический характер такого безмолвия. Воспоминания о травматических событиях постоянно перемешиваются с осмыслением природы политики и власти. Общий интерес к прошлому, который сформировался в СССР в 1970-е и 1980-е годы, в определенной мере восходил к общему политическому контексту и обычно был реакцией на фальсификацию и трансформацию исторической памяти со стороны официальных властей.

Внимание к исторической памяти иногда включало в себя стремление лучше узнать локальную или общемировую культуру. У некоторых людей одним из проявлений влияния тоталитарной идеологии было ощущение, что они отрезаны от региональных культурных практик, а также от европейской и мировой культуры. Как полагает Майкл Бекерман, роман Кудеры «Шутка» запечатлевает амбивалентное отношение к народной культуре в Чехословакии во времена коммунизма. С одной стороны, власти, руководствуясь идеологическими соображениями, использовали произведения народного творчества для выстраивания отношений с «народом». С другой стороны, несколько персонажей Кудеры принимают участие в традиционных ритуалах, которые позволяют им на фоне немецкого и советского влияния сохранить связь с собственной региональной идентичностью^>7. Сандро Баратели – отец Кети из «Покаяния» – пытается отстоять свою причастность к культуре и истории Грузии, защищая местный храм, возведенный в VI веке. В споре с городским главой Сандро связывает местное этническое наследие с более обширным контекстом европейской культуры. Даже в мультипликационном фильме «Стеклянная гармоника» (1968) режиссера Андрея Хржановского волшебный музыкальный инструмент обращает против зловещего «человека в котелке» музыкальный мотив Альфреда Шнитке, основанный на буквах фамилии Иоганна Себастьяна Баха, и образы классического изобразительного искусства Европы. При рассмотрении четырех кейсов у нас будет возможность отметить, как отсылки к локальной и международной культурной традиции позволяют эстетически осмыслять феномены памяти и страдания.

Ответом на явления, которые упоминает Мерридейл, – фальсификацию документов советским правительством и манипулирование коннотациями травматических событий прошлого – стало стремление некоторых кругов к поиску истины и реализма. В период гласности режиссер «Покаяния» Тенгиз Абуладзе в интервью следующим образом описывал условия, в которых работал: «Мы должны рассказывать правду, еще раз правду, ничего, кроме правды»^>8. Филип Буббайер в хронике философских концептов «истины» и «совести» в русской культуре отмечает, что после «секретного доклада» Хрущева фиксация на достоверности захватила в первую очередь круги диссидентов, затем захлестнула интеллигенцию (в частности, заслуживает упоминания опубликованное в самиздате эссе Солженицына «Жить не по лжи!» 1974 года) и, наконец, стала преобладать в обществе во времена гласности