Илл. 4. Билл Брандт. У Чарли Брауна. 1938
Другое, более продуктивное, сравнение музеев – с универсальными магазинами. У обоих институтов, появившихся на свет благодаря движущей силе модерна, много общих черт: показ, повторение и систематизация, не говоря уже о коммерции[31]. В 1855 году Париж мог похвастать двумя Луврами: бывшим дворцом, который стал музеем, и его двойником – универмагом Louvre. Эту связь отмечал Вальтер Беньямин:
Есть связь между универмагом и музеем, и связующим звеном здесь служит базар. Нагромождение произведений искусства в музее роднит их с товарами, которые – там, где они массово предлагают себя прохожему, – наталкивают нас на мысль о том, что какая-то часть этого должна перепасть и нам[32].
«Музей вне себя» признает и даже поощряет эти двойственные отношения, он охотно принимает все вторжения и осложнения, возникающие, когда музей рассматривается как общественное пространство.
Далеко не всегда в музей приходят для того, чтобы просветиться: рассматривая музейные экспонаты и наставительные пояснения к ним, посетители нередко преследуют другие цели – укрываются в музее от дождя, пользуются им как местом для свиданий или поклонения предкам, или как проходным двором. Пройдя через Британский музей и Национальную галерею в Лондоне, можно пересечь городские кварталы по оси север – юг. Путь через Национальную портретную галерею срезает небольшой треугольник того же квартала, в котором расположена и Национальная галерея. Картинная галерея Исторического музея Амстердама откровенно оккупирует пассаж. Это один из компонентов в комплексе сложных городских пространств, которые плавно дрейфуют от общественного к частному, от открытого к сокрытому.
Иное «использование» музея придает ему черты торговых рядов, кафе, церкви, городских улиц и парков. Аналогично и улица, с ее историческими напластованиями, реликвиями, надписями на стенах и патиной времени, есть разновидность музея. Не всегда история отдельных музейных предметов интересут посетителя, каковым может быть и любитель кошек, и таксидермист, и оккультист или студент, изучающий промышленный дизайн. В романе Музей безоговорочной капитуляции хорватская писательница Дубравка Угрешич прибегает к метафоре музея, чтобы восстановить коллективную память о людях, чью жизнь безвозвратно изменили политические потрясения и война. В коротком прологе к книге она перечисляет предметы, найденные в желудке мертвого моржа Роланда, которые поместили на музейный стенд.
Посетитель <…> не может не поддаться поэтической мысли о том, что эти предметы приобрели некую <…> тайную связь друг с другом. Плененный этой мыслью, посетитель пытается определить смысловые координаты, восстановить исторический контекст (например, до него доходит, что Роланд умер через неделю после возведения Берлинской стены <…>)[33].
«Музей вне себя» прочно укоренен в городе, в этом самом сложном из социальных пространств, и его язык соответственно зиждется на ряде урбанистических идей и стратагем, тесно связанных с прогулкой[34]. Тот, кто движется через «музей вне себя», попросту бродит или блуждает и теряется. Ассоциации, порождаемые предметами в моем воображаемом музее, не окончательны; значения мимолетны и неустойчивы. Город в неустанном движении – такова модель «музея вне себя». Чтобы прочесть мой музей, необходимо рассмотреть способы, при помощи которых современный город анатомируется как пространство обнаруживаемое, в противоположность пространству распланированному. И поскольку город, а значит и рассматриваемый здесь «музей», суть модернистские конструкции, то и теоретический контекст также принадлежит этой «традиции» модерна. В значительной части теоретический язык, которым мы будем пользоваться, восходит к исследованиям современного Парижа и к самому городу. В автобиографическом эссе