Нонаккорд обнаруживает уже только условную, неполную способность к обращениям, и потому мы должны признать пятизвучие нонаккорда таким же пределом для основного вертикального созвучия, то есть аккорда, каковым является семизвучие для горизонтального, то есть лада.

Слова лад и аккорд уже корнями своими определяют эти музыкальные понятия, как основной строй нашей общей музыкальной лиры. Строй этот в качестве общей основы требует максимальной точности интонации, доступной нашему внутреннему слуху. Точность этой интонации является все той же простотой, на основе которой только и допустима вся сложность и бесконечное разнообразие согласования.

Произвольное добавление струн к нашей общей лире гораздо менее может быть оправдано, чем если бы такое добавление струн позволяли себе мастера скрипок или роялей. Таким произвольным добавлением струн, изменяющим и усложняющим строй нашей лиры, явилось прибавление позднейшими теоретиками к прототипам диссонирующих аккордов шестизвучия (ундецим-аккорда) и семизвучия (терцдецимаккорда).

Ввиду того, что абсолютная простота представляется нам только в единой ноте, то есть тонике, а наиболее доступная нам простота вертикального созвучия – в трезвучии на тонике, координатой коего является трезвучие на доминанте, в виду того нам необходимо мысленно настраивать и определять прототипы диссонирующих аккордов, взяв предварительно основной нотой для них именно доминанту, ибо такие диссонирующие аккорды (доминант-септаккорд, доминант-нонаккорд) обнаруживают наибольшее непосредственное тяготение к простоте тонического трезвучия. Построенный на доминанте септаккорд и нонаккорд обладают и наибольшей модуляционной гибкостью. При энгармонической замене некоторых нот аккорды эти находят себе непосредственный путь в трезвучия (или их обращения) почти всех существующих тональностей.

Если же мы построим на доминанте шестизвучный ундецим (с позволения сказать) – «аккорд», то мы не можем не увидеть всего противоречия этого созвучия понятию аккорда. Это созвучие не имеет непосредственного тяготения ни к тоническому, ни к какому-нибудь другому трезвучию лада. Этот ложный аккорд, заключая в себе почти все (кроме одной) ноты лада, обнаруживает в себе таким образом одновременное звучание нот тяготения и нот притяжения (разрешения). Этот псевдоаккорд не обладает никакой гибкостью обращений. Построив такой «аккорд», например, на доминанте от до-мажора, мы с нетерпением ждем перехода его в новый диссонирующий аккорд: доминант-септаккорд от фа-мажора. Но оправдав таким образом крайнюю напряженность его диссонирующего звучания, мы не можем оправдать и осмыслить его самобытности, как прототипа диссонирующего аккорда, и потому должны отнести его к случайным гармоническим образованиям, допускающим бесконечное разнообразие созвучий, украшающих и окружающих аккорды. Правда, построение шестизвучия на 2-й ступени мажорного лада дает нам иллюзию аккорда благодаря своему благозвучию, а также и возможности разрешения его в трезвучие доминанты. Но все же всякое построение аккорда при недопустимости не только его обращений (то есть возможности перенесения в бас каждой из составляющих его нот), но даже и при весьма ограниченной и условной допустимости распределения его нот в основном виде настолько явно указывает на случайность (хотя бы и счастливую) такого созвучия, что мы обязаны изъять его из категории аккордов, составляющих как бы струны нашей общей лиры.

Кроме того – шестизвучие уже не проявляет почти никакой модуляционной гибкости. В отношении к более отдаленным тональностям оно обнаруживает в себе одновременное звучание их ладовой ступени и ее же хроматического изменения.