Николай Пунин. Петроград. 1918

Он рассчитывал убедить Пунина в своей состоятельности как организатора Свомас, чтобы тот развеял сомнения московских коллег на его счет. Модоров приготовился к широкому разговору не о себе, а о судьбах «владимирских богомазов», которым чувствовал обязанность помочь, с одной стороны, по праву места рождения, а с другой, в силу образования и революционного мировоззрения. Это была «территория согласия», снимавшая барьеры между художником «из низов» и рафинированным, изысканным столичным ученым-искусствоведом.

Научная карьера Пунина начиналась в отделении древнерусской живописи Русского музея. Его первые статьи были посвящены искусству Византии, феномену иконы и Андрею Рублёву. Он сочетал элитарную утонченность с демократической верой в то, что «торговец или лакей, склоняясь по вечерам перед образами, освещенными розовым светом лампадки, уже причастен к искусству»^>85. Пунин отлично понимал значение Мстёры и с живым интересом выслушал Модорова. В центре обсуждения оказалась ситуация с запретом на вывоз икон, а также проект реорганизации иконописной школы. Пунин в общих чертах уже знал об этом от Н. П. Сычёва, который передавал историю в интерпретации З. С. Шмелёва.

Документы, привезенные владимирским делегатом, убеждали: Мстёра не просто является подходящим местом для создания новых форм художественного образования, она способна инициировать их снизу. Модоров посвятил Пунина в подробности плана мастерских^>86. Главная претензия к иконописной школе ему виделась в том, что она «не обнимает всех ремесел»^>87 слободы. Соответственно, «новая свободная школа… должна иметь три отдела: 1) иконописно-реставрационный 2) художественное рукоделие 3) чеканно-эмалевый – так как население в количестве пяти тысяч душ занимается исключительно этими ремеслами»^>88. Но забота о сохранении, изучении иконописи – безусловный приоритет, потому что «дело русской иконы есть искусство самого народа»^>89. Владимирские богомазы восприняли традицию из Греции, «и заслуга их велика перед настоящим миром художников и ученых»^>90. Мстёра, по мнению Модорова, и среди прочих национальных центров находится на особом счету, являясь единственной наследницей древних мастеров. Неслучайно именно мстеряне, сохранившие тайны старинных технологий, «как реставраторы открыли России и миру глаза на красоту русской иконы»^>91. Об этом мстёрский художник, учившийся иконописи у И. В. Брягина, работавший с В. П. Гурьяновым, М. И. Дикаревым и братьями Чириковыми, мог судить не понаслышке. На фундаменте сбереженных умений, в соединении с любовным отношением к «родному нам искусству» Модоров предполагал построить работу главного иконописно-реставрационного отдела новых мастерских. «Хочется поднять исконное дело на степень художественности путем изучения, а не ремесленности», – убеждал он своего собеседника^>92.

Тезисы делегата Мстёры Пунин встретил с пониманием как ученый, как человек, увлеченный революцией, и даже как один из апостолов левого искусства, видевший в иконе животворный источник русского авангарда. Оба остались довольны разговором. Заручившись обещаниями поддержки, Модоров вернулся домой.

Исаев тем временем тоже действовал: 7 октября материалы мстёрских собраний он лично отвез в Наркомпрос^>93, где бумаги были взяты Розановой в работу. 11 октября она уже докладывала Художественной коллегии «о горячем желании местного населения и организаций поднять искусство иконописи и реставрации» путем создания Свободных государственных художественных ремесленных мастерских