Я приступил к обработке «Смерти Зигфрида». Мечту об этом произведении я лелеял давно, не думая ни о дрезденском, ни о другом каком-нибудь придворном театре. Я стремился только к одному: заняться делом, которое окончательно вывело бы меня из бессмысленного положения. Эдуард Девриент, единственный человек, с которым я делился мыслями о театре и драматическом искусстве, так как с Рёкелем разговаривать о подобных вещах было абсолютно невозможно, был поражен, когда я прочел ему законченный стихотворный текст. Он понял, что отныне я отказываюсь от всяких надежд на поддержание каких бы то ни было связей с современным театром, и, конечно, не мог этого одобрить. Девриент утешал себя мыслью, что в конце концов и эта вещь окажется не слишком непонятной и неисполнимой на сцене. Насколько серьезно он отнесся к ней, видно из следующего.

Девриент указал на одну ошибку: по его мнению, я чересчур мало считаюсь с публикой и напрасно полагаю, что из кратких эпических намеков она извлечет все необходимое для уразумения сущности драмы. Он указал, что для понимания враждебного конфликта между Зигфридом и Брюнгильдой надо было бы обрисовать их истинные, прежние, ничем не омраченные отношения. Дело в том, что я начинал «Смерть Зигфрида» с тех самых сцен, которыми ныне открывается первое действие «Гибели богов»[81]. Все, что до этого произошло между Зигфридом и Брюнгильдой, я разъяснял с помощью лирико-эпического диалога между покинутой супругой и проносящимися мимо ее скалы валькириями. Указание Девриента натолкнуло меня тут же, к моему собственному удовлетворению, на создание тех сцен, которые ныне составляют пролог ко всей драме.

В этой атмосфере между мной и Э. Девриентом складывались все более и более приятельские отношения. Часто приглашал он к себе избранное общество, и на этих собраниях читались вслух драматические произведения. Я бывал на них и, к удивлению своему, убедился, что он очень даровитый чтец, хотя на сцене я не замечал за ним этой особенности. С другой стороны, для меня было утешением сознание, что я могу свободно говорить об испортившихся отношениях к генеральному интенданту, что здесь меня всегда поймут. Девриент считал необходимым предупредить окончательный разрыв, но надежд на успех у него было мало.

С наступлением зимы королевский двор опять вернулся в город, и как только участились его соприкосновения с театром, до меня неоднократно стали доходить от высочайших особ выражения недовольства моей капельмейстерской деятельностью. Один раз королеве показалось, что я «скверно дирижировал» «Нормой», другой раз – что в «Роберте-Дьяволе» я «неверно отбивал такт». Фон Люттихау считал своей обязанностью сообщать мне обо всех этих выражениях неудовольствия, и само собой разумеется, что обмен мнениями при этом не мог поддерживать между нами хороших отношений.

Однако мы еще кое-как ладили. Крайних мер по отношению ко мне принимать не решались, так как все кругом было охвачено страстным беспокойством. Во всяком случае реакция, бравшая верх во всех областях жизни, не была еще настолько уверена в своей полной победе, чтобы окончательно выступить открыто вперед. Так, например, генеральная дирекция не чинила музыкантам никаких препятствий, когда они задумали организовать общество для защиты своих художественно-артистических и гражданских интересов. Особенно активную деятельность проявил по этому случаю молодой музыкант Теодор Улиг[82]. Это был скрипач лет двадцати с необыкновенно нежными, интеллигентными и благородными чертами лица, выделявшийся из среды своих товарищей серьезным, спокойным, твердым характером. Мое внимание он обратил на себя тем, что выказал тонкое чутье и широкие музыкальные познания. Убедившись в его пытливости и необыкновенном стремлении раздвинуть свой умственный горизонт, я избрал его в спутники на моих прогулках. Рёкель не принимал в них больше никакого участия.