Чимабуэ был византийским иконописцем, и Дуччи был византийским иконописцем, и византийская школа превалировала в Италии – потому, что Италия (особенно северная часть Тосканы) очень долгое время была частью Византийской империи. И именно Джотто создал то, что на современном европейском языке называется композицией. А что такое композиция? Это то, как художник видит сюжет. Художник как бы очевидец, который представляет себе, как это происходило. То есть художник сам является сценаристом, режиссером и актером в своих картинах. Его картины – это некий театр, в котором действуют актеры, а художник словно говорит: «Я там был, я при этом присутствовал, а было это так…» – и начинает рассказывать, как это было. Но мыслимо ли это для средневекового сознания? Говорить «я это видел, а было это так»? На картине должно быть то, что сказано в Писании, а не то, как ты это видел. То есть художник отвечает за то, что он пишет, и отвечает за то, что было это именно так.

«Поцелуй Иуды» – это фреска, написанная очевидцем действия. Какого действия? Если говорить сегодняшним языком, то можно сказать, что театрального, а может быть, и кинематографического. И пожалуй, даже это не театральное действие: оно чуть более расширенное по идее своей. Джотто – первый, кто поставил на подмостки, на авансцену с обозначением кулис и задников, своих актеров, исполняющих роли: Христа, Иуду Искариота, воинов, апостола Петра… Он говорит: «Это было так». Изобразительное искусство как театр, то есть как действие, которое происходит на ваших глазах в определенную единицу времени, а не в том вневременном, безразличном абстрактом пространстве, которое есть обязательная принадлежность иконы. Время в иконе – время бесконечное, вечность: действие происходит на золотом фоне, оно нам является откуда-то из того пространства, из золотого фона, это явление. А у Джотто действие – живое, историческое, конкретное, с главными героями, героями на второстепенные роли и массовкой.

И когда мы смотрим на фреску «Поцелуй Иуды», мы сразу выделяем глазами центр композиции. В этом центре происходит главное драматическое событие. Мы видим, как Иуда, обняв Христа, сомкнув за его спиной руки, поглощает его. Эти две фигуры и есть центр композиции. И композиция, если в нее всмотреться, становится центростремительной: от кулис она все нарастает и нарастает по энергии действия, приближаясь к центру. А потом от центра становится центробежной и разбегается вновь не только к кулисам, но стремительно движется вверх колосника. Мы видим справа и слева двух героев второго плана на репликах. Мы видим справа, как вошел первосвященник Иерусалимского храма и показывает пальцем на Христа. То есть если мы проследим за движением его пальца, мы как раз упремся в лицо Христа. А слева мы видим апостола Петра, который, хоть и отрекся трижды, пока трижды пропел петух, но все-таки вытащил хлебный нож и этим ножом отрезал ухо рабу первосвященника. И мы видим, как он с этим ножом кидается вперед, но путь ему преграждает толпа. И если мы проследим за направлением руки и за направлением ножа, то увидим, что эти линии сходятся над плащом Иуды – на лицах. Поэтому можем сказать, что центром композиции являются даже не две фигуры, соединенные вместе, а два лица. И вот с этой точки и интересно прочитывать эту композицию – как драматическое действие, взятое в момент наивысшего напряжения. Интересно прочитывать ее и как центр драматургической композиции, и как центр театральной композиции, где есть и герои, и массовка.

Если вы внимательно посмотрите на эти два лица, которые (именно лица, а не целые фигуры) являются центром композиции, то вы увидите разницу в их трактовке. Благородное, прекрасное лицо Христа, золотые густые волосы, светлое чело, спокойный взор, и эта чистая шея, такая колонна шеи… серьезное, сосредоточенное, прекрасное лицо. Так изображать Христа – как героя, как изумительно красивого человека – будет в дальнейшем, сто лет спустя, итальянское Возрождение. Это не изможденное, измученное страданием, истекающее на кресте от копья Лонгина тело, это не умученная плоть, а это прекрасный мужчина, юный, полный сил, с красивыми завитыми золотыми волосами. И к нему приближает свое лицо некто, похожий на черного кабана, черного поросенка. Если лоб у Христа выпуклый, то у Иуды вогнутый, как у неандертальца, и маленькие глазки под нависшими лобными костями, всматриваются в его глаза. Это и есть самое интересное – то, чего в европейском искусстве вообще практически никто не делал: когда центром композиции являются даже не эти два лица, а когда центр композиции перенесен на внутреннее психологическое состояние. В центре находится то, что происходит только между этими двумя людьми, – безмолвное объяснение, объяснение глазами. Снизу – толстый, нескладный, уродливый, отвратительный тип Иуда Искариот, он всматривается в лицо Христа, он ищет для себя какого-то ответа. Не оправдания даже своему поступку, а чего-то другого, чего он не знает, но хочет узнать, что является причиной его страшного падения. А Христос не отвечает ему взглядом, Иуда ничего не может прочитать в его глазах. У Христа спокойное лицо, он не презирает Иуду, но спокойно смотрит на него, не отвечая ничего, отражая его взгляд. Это называется пауза.