Но (у историка культуры всегда найдется какое-нибудь «но»!) этот стоящий особняком донкихотский персонаж – творец нового, не запятнанный ни прошлым, ни повседневностью, – как и многие обобщения, зачастую представляет собой чистую идеализацию. Как мы увидим ниже, некоторые модернисты – например, великий антихудожник Марсель Дюшан, – разочарованные неспособностью коллег принять их беспощадное иконоборчество, не видели смысла в коллективных действиях, что уж говорить об общей идеологии! Тем не менее большинство модернистов (примером здесь служит пионер абстрактной живописи Василий Кандинский) пытались основать или влиться в артистические клики, состоявшие из таких же аутсайдеров, бунтарей, изобретателей и страдальцев. Конечно, отдельные «белые вороны», скажем, Поль Гоген, которого поиски вдохновения привели к диким туземцам южных морей, или Эмиль Нольде, с той же целью загнавший себя в рыбацкую деревушку на севере Германии, демонстративно отмежевались от респектабельной посредственности современников, а заодно и от других художников-новаторов. Но эти добровольные изгои, самые строптивые аутсайдеры, скорее были исключением, чем правилом. Большинство бунтарей в искусстве XIX – начала ХХ века искали психологическую поддержку в сообществах, которые мы называем авангардными.

Конечно, благодаря тому, что они были аутсайдерами, создатели модернизма получали психологические дивиденды – однако почти всем им пришлось расплатиться за обретенную славу. Они упивались ею в богемных кругах Мюнхена (как дадаисты, протестовавшие против Первой мировой войны) или Парижа (как сюрреалисты, занятые саморекламой по примеру Сальвадора Дали). Они гордились бросаемыми им оскорблениями – «развратники», «извращенцы» и даже «маньяки», – как знаком подтверждения того, что их творчество выделялось из общего ряда. Хорошим примером тут может послужить судьба Оскара Уайльда, речь о котором пойдет ниже в этой главе. Однако неприятие всякого (главным образом – художественного) консенсуса, да и сама незаурядность толкали их на опасную тропу одиночества. Попытка сотрудничества с Полем Гогеном, к которому стремился Винсент Ван Гог в Арле в конце 1888 года, больше всего напоминает отчаянную попытку сбросить оковы собственной изоляции. Подобно многим модернистам, Ван Гог хотел быть один – но в компании. Как это ни парадоксально, авангардистам, наводнившим художественную арену XIX века, казался возможным коллективный индивидуализм – за него-то они и ратовали.

Поиски подходящей компании, которая поддерживала бы их и служила питательной средой для творчества, облегчала общая ненависть, которая бывает сильнее искренней дружбы. Самыми устойчивыми группами были те, что объединялись против общего врага – Академии, цензоров, критиков, буржуазии. В истории модернизма подобные союзы, основанные на общем интересе и пристрастиях, немало способствовали продвижению благого дела. В долгих спорах между традиционалистами и новаторами, которые в конце XIX века велись на страницах престижных журналов, авангардисты сами себя провозгласили рупором нового.

Слово «авангард» как нельзя более пристало возмутителям спокойствия – художникам, писателям и философам; они с удовольствием стали именовать себя этим словом, которое было в ходу задолго до середины XIX века. В эпоху резких перемен творческий авангард гордится тем, что указывает развитию культуры верное направление. Метафора, придававшая боевой дух мятежным художникам и поэтам, потому пришлась ко двору, что была заимствована из военного языка. Она вызывала ассоциации с передовым отрядом армии, марширующим на поле боя под звуки труб и с развевающимися знаменами. С не меньшей воинственностью размахивали штандартами своих партий авангардисты от искусства, во всеуслышание заявлявшие о том, какой опасности они себя подвергают, когда осмеливаются противостоять бездарному, но благоденствующему истеблишменту. В эпоху неуклонного роста и процветания среднего класса, когда буржуазия уже могла позволить себе покровительствовать искусству, художники вслед за ней обретали уверенность не только в культурной, но и в политической сфере.