Перспективы демократической культуры были для модернистов особой заботой. Социологи от де Токвиля до Макса Вебера многократно пытались анализировать общественные реалии при помощи классического научного инструментария. Типичным образцом этой социологической литературы является малоизвестная статья под названием «Publicum» столь же малоизвестного немецкого бюрократа в области культуры Альфреда Лихтварка. Она была напечатана в 1881 году, за пять лет до того, как Лихтварк был назначен директором крупнейшего гамбургского музея Кунстхалле. Автор статьи разделил публику на три категории: массы, образованные люди и немногие избранные. Первые, утверждал он, представляют собой самую многочисленную группу (что в Германии, что в любой другой стране); они практически незнакомы с историей искусства и в лучшем случае видели две-три «Мадонны» Рафаэля да несколько гравюр. Вторую категорию составляют культурные люди, обладающие минимальными познаниями в области искусства; ее представители склонны идеализировать какой-либо из исторических периодов, но не проявляют интереса к современности, ничем не отличаясь в этом отношении от невежественной толпы. Третья группа – избранное меньшинство. «Такие люди встречаются реже всего, зато они заслуживают полного доверия. Общение с ними подобно откровению, ведь их хороший вкус и способность иметь собственное суждение – это природный дар, который невозможно обрести при помощи образования» (18). К сожалению, мрачно добавлял Лихтварк, в культурной жизни Германии они играют совсем незначительную роль.

Леопольд фон Калькройт.Портрет Альфреда Лихтварка. 1912 Занимая пост директора Кунстхалле, Гамбург, Лихтварк вызывал немало нареканий в связи с тем, что исподволь приобретал произведения импрессионистов, еще не обретших полноценного признания.

Над этим поразительным утверждением стоит задуматься. Отраженный в нем культурный пессимизм созвучен преобладавшей в ту эпоху точке зрения, согласно которой лишь избранное меньшинство может обладать достаточной эрудицией и психологической гибкостью, необходимыми для того, чтобы изыскивать и ценить всё то, что выходит за рамки банального и незначительного. Большинство людей никогда не перестанут воспринимать живопись, пьесы и романы как простое развлечение или нравственное поучение. Лихтварк отчасти опроверг эту точку зрения, отметив, что посвященные, по его мнению, могут происходить «из самых разных слоев общества» и быть людьми, «получившими самое разное образование» (19). Однако, как и большинство его коллег-критиков, он полагал, что образованная буржуазия в массе своей не способна пренебречь узкоматериальными интересами. Отдав дань этому убеждению, он стал союзником антибуржуазно настроенных идеологов авангарда. Тем не менее Лихтварк, с его почти мистической верой в исключительных людей (к числу которых он, безусловно, относил и самого себя), полагал – и это немаловажно, – что умение ценить искусство не предопределено ни классовым происхождением, ни богатством. Для некоторых одного образования недостаточно – другим оно ни к чему. Таким образом, он высказал значимую идею о том, что вкус является обязательным приложением к деньгам.

За этой неприязнью к фарисейству стояла творческая личность, чье положение в обществе укреплялось. Модернизм никогда бы не состоялся без увлеченности уверенно стоящих на ногах ремесленников, ни в коей мере не считавших себя в чем-то уступающими своим заказчикам. Такая черта, как смирение, творческого бунтаря вовсе не красила. Гордость своим призванием, которой кичились многие авторы XIX века, не всегда была обоснованной, особенно поначалу. Часто цитируемое высказывание Шелли о том, что поэты – непризнанные законодатели мира, скорее представляло собой эксцентричное пожелание, нежели отражало социальную действительность. Эпитет «непризнанные» придавал заложенному в нем бахвальству оттенок благоразумия. Художники по-прежнему оставались непризнанными, но респектабельность была для них уже не за горами.