При известном сходстве упомянутых выше эстетических тенденций с такими явлениями второй половины XIX века, как движение искусств и ремесел[53], сходство это было лишь относительным. Ревайвалистское направление в Европе вдохновлялось идеей сохранения национальной и локальной уникальности (автохтонной традиции) перед лицом «универсализации» эстетических принципов и практик в модерный период, а также идеей сохранения ручного производства как основы художественной промышленности. Лишь в последней своей части и лишь применительно к прикладному искусству русское «народное направление» последних десятилетий XIX века было сходно с западноевропейскими ревайвалистскими движениями. Что касается противопоставления «исконной» традиции художественной культуре современности, то, как нам представляется, именно модификация этого аспекта ревайвалистской идеологии в русском «народном направлении» предопределила траекторию развития модернистского архаизма в начале XX века. Эта модификация была связана с идеологизацией русской автохтонной традиции как противопоставленной не современности как таковой, что было типично для движения искусств и ремесел, а эпохе западнической эстетики на русской почве.

Как будет показано в последующих главах, интеллектуальная среда, внутри которой идеи «нового искусства» первоначально развивались в русле западных тенденций, на достаточно раннем этапе пережила сильную прививку нациестроительных идей и интересов, что, в частности, подтолкнуло ее деятелей к поискам новой интерпретации целей модернистского эксперимента. Эстетическая идеология и художественная практика обратились к выработке языков, которые бы манифестировали идею «нашей художественной национальной независимости» (как сформулировал ее в 1913 году Давид Бурлюк). Объектом интереса деятелей «нового искусства» становились народные, домодерные и маргинальные традиции, в начале 1900-х годов воспринимавшиеся по инерции через призму ревайвалистской эстетики XIX века, а затем – через эстетическую призму нового западного экспериментального искусства конца XIX века (начиная с Сезанна и Гогена). При этом само это искусство – чем дальше, тем более уверенно – интерпретировалось в России как не вполне принадлежащее западной традиции, как de facto разрывающее с ней. Зависимость русской культурной традиции последних двух столетий от Запада, став источником напряжения и внутреннего конфликта в «эпоху национализма», приводила идеологов и практиков модернизма к поискам способов актуализации автохтонной архаики и к провозглашению возврата к «национальным корням» как содержательного смысла их собственного эстетического эксперимента. Конвергенция «экспериментаторской» и «национальной» мотивировок в толковании эстетических практик «нового искусства» призвана была заложить основания новой концепции культурной преемственности: современное искусство через голову русской западнической традиции имперского периода обращалось к автохтонным традициям далекого прошлого. Этот акт культурного конструктивизма имел существенное значение как для художественной, так и для интеллектуальной истории России; его анализ меняет представление о культурной динамике позднего имперского периода и о месте в ней экспериментального искусства.

Притом что описанные тенденции, несомненно, наиболее ярко проявили себя в изобразительном искусстве, мы покажем, что они захватили в начале XX века все сферы экспериментального искусства и словесности, а идейные и эстетические платформы архаистической эстетики «мигрировали» из одной сферы в другую, скрепляя между собой части единого поля изобретаемой традиции. Выяснение логики формирования этого поля является центральной задачей нашей книги. Материал, который для этого привлекается, ни в коей мере не исчерпывает предмета; однако не является он и произвольным набором «case studies», где одни «кейсы» могли бы быть легко заменены на другие. Мы постарались выбрать ключевые для понимания описываемых процессов сюжеты, между которыми есть несомненные, хотя во многом не проясненные существующей литературой, связи. Решительное предпочтение в нашем анализе отдается высказываниям, хронологически принадлежащим самому описываемому периоду; ретроспективные комментарии – мемуары или аналитические заметки – используются лишь как второстепенные источники. «Верхним» хронологическим пределом нашего исследования является начало Первой мировой войны: динамика интеллектуальных процессов и роль в них «национальных чувств» существенно трансформируются с началом войны, и их анализ потребовал бы иного подхода. Тем не менее в книгу включен материал, который по своему существу укоренен в предвоенном контексте, хотя относится уже к периоду войны.