Отталкиваясь от этой трактовки, я понимаю письмо как начертание человеческого тела в пространстве и времени. Эти знаки проступают в «классификационных различиях» открытой семиотической системы. Следы таких начертаний могут быть очень разными, они принимают облик, например, пения, танцев, приготовления пищи или, что нас в данном случае интересует, одежды. На одетом теле всегда что-то «написано», оно отлито в некую форму и украшено определенным узором. И оно, в свою очередь, «пишет» (то есть формирует) образ общества и его визуальную культуру. В момент, когда механизм подражания и новизны, описанный, как известно, Георгом Зиммелем (Зиммель 1996), проявляется на уровне сообщества и приобретает все большие масштабы, знаки одетого тела порождают социально-семиотическую систему, которую мы называем модой. Как мы уже видели, именно этот механизм лежит в основе описанного Аппадураи перехода общества от законов, регулирующих роскошь, к моде. Этот переход не просто осуществляется на уровне потребления, но, что еще важнее, зависит от возможности механически (и технологически) воспроизвести знаки одетого тела для все большего числа социальных субъектов.

Поскольку мода – язык, состоящий из знаков тела, она постоянно находится в процессе перевода. Используя понятие «перевод», я проецирую на язык тела (то есть необязательно вербальный язык) предложенную Вальтером Беньямином концепцию перевода как практики, претворяющей «чужеродность» языка в возможность поднять оригинал «в высокое и чистое воздушное пространство языка». По мысли Беньямина, эта сфера в полной мере не достижима. Однако она отражает «зерно», которое «можно определить как нечто такое, что в самом переводе, в свою очередь, непереводимо», выходя за рамки передачи содержания (Беньямин 2000: 51).

Опираясь на эссе Беньямина, я, однако, не согласна с трактовкой этой работы как утверждающей мысль о невозможности перевода именно потому, что, наоборот, философ высоко ставил перевод. Беньямин видел в нем непрерывное движение к сущностному свойству языка, которое при этом нельзя отнести просто на счет «коммуникации». Цель языка в первую очередь не в «коммуникации». Это «инструмент моделирования мира» (Petrilli & Ponzio 2011: 311) посредством знаков, вербальных и невербальных. Аналогичным образом, не (всегда) вербальный язык моды переводит, интерпретирует и удваивает тело или тела. У истоков самых массовых и «готовых» модальностей, приводящих нашу манеру одеваться в соответствие с растиражированным модным образом, стоит архетипический, карнавальный жест, позволяющий нам маскировать тело, «писать» и «переводить» его. Наше тело становится телом «для других», и сами мы воспринимаем его, как если бы были кем-то другим. Это радостный по своей природе и приятный жест, вбирающий в себя – помимо удовольствия от маскарада – чувственное наслаждение и кинестетическую игру тела среди других тел.

Таким образом, в наше время понимание моды как культурного перевода воплощает момент, когда сходятся разные языки: технологий и кино, литературы и музыки, городских дорог, униформ и профессий. Теория моды еще с 1990‑х годов подчеркивала свой интерес к диалектике глобального и локального измерений моды как культурной, производственной и символической системы. Мы видим, как растет число исследовательских концепций, навеянных критикой ориентализма. Вслед за Эдвардом Вади Саидом (Said 1978) его понимают как проекцию культурных стереотипов европоцентричной мысли на «незападные» общества. Примечательно, что осознание этой теоретической лакуны пришло в 1997 году, когда вышел первый номер журнала Fashion Theory. Это событие определило истоки самостоятельной международной области знаний, связанной как с историей костюма, так и с обширным полем культурных исследований, частью которых является теория моды (Calefato & Breward 2018; Kaiser 2012)