Сами артисты продолжали вести себя осторожно. Многих не устраивала политика Джонсона во Вьетнаме, и деньги правительства они считали грязными. Якобы те, кто берет эти деньги, не может протестовать против действий правительства во времена стремительных изменений общества. Профсоюз музыкантов, борющийся за рабочие места, поддерживал новые законы, но 91 процент членов Лиги американских симфонических оркестров возражал против федерального финансирования в 1951 году, утверждая, что деньги подавляют искусство. Театральный критик Брукс Аткинсон, издатель журнала «Харперс» Рассел Линс, драматург Торнтон Уайлдер, художник Ларри Риверс и бит-поэт Лоуренс Ферлингетти утверждали, что государственное финансирование убьет любое творчество и сделает искусство заурядным [26].

Как ни странно, Ричард Никсон, который весьма активно поддерживал голливудскую охоту на ведьм Джозефа МакКарти, стал мессией Национального фонда. В 1971 году он повысил его бюджет в восемь раз – до сорока миллионов долларов. «Создание этого фонда кажется мне политически дальновидным», – говорил Леонард Гармент, адвокат, играющий на кларнете, советник Никсона. Гармент говорил президенту, что такой резкий рост финансирования принесет ему поддержку советов директоров художественных групп, состоящих из видных членов общества и крупных бизнесменов [27].

Никсон наделял искусство властью «стирать различия между людьми и разрушать барьеры, разделяющие мир». Новый председатель агентства Нэнси Хэнкс добавила, что искусство «не роскошь, а необходимость». Надеясь завлечь советы директоров художественных групп, чиновники Никсона утверждали, что симфонии, балеты и спектакли могут «избавить наше общество от его главных пороков – изоляции, деперсонализации, полного отсутствия смысла жизни и причины жить» [28].

Неудивительно, что при программе подобных масштабов Национальный фонд поддержки искусства стал раздавать средства без разбора. Для начала 350 000 долларов были выделены Американскому театру балета, и тут же 400 000 долларов получил новый камерный оркестр, который стал бы конкурировать с другими, уже умирающими. Одновременно было субсидировано агентство по поиску музыкантов, которое просто украло работу у других менеджеров. Примерно 100 000 долларов было выделено на дома для музыкантов, 80 000 – на помощь выпускникам художественных школ, 50 000 на сохранение природной красоты Гавайев (путем проведения конференции) и 10 000 долларов – на переезд одного поэта в более теплый климат [29].

Легкие деньги от фонда Форда привели к бесконтрольному росту количества трупп, который, в свою очередь, вызвал к жизни новые фонды, финансирующие новые проекты. Уникальное изобретение Форда, партнерская субсидия, позволило получать деньги от жертвователей и жертвовать их дальше. Темпы роста поражали. Везде строились театры и концертные залы, радио транслировало выступления в каждый дом, легионы студентов получали дипломы в области искусства. Культура распространялась, и никого не волновала ее практическая ценность для общества. Почему классическая музыка? Почему оркестры? Оправдаются ли эти расходы? Мало кто задавал такие вопросы, боясь прослыть варваром.

В 1975 году опрос компании Харрис показал, что американцы хорошо думают об искусстве, так же, как и о религии. Почти все респонденты сообщили, что культурные объекты очень важны для качества жизни и для экономики. Половина выразила признательность профессиональным музыкантам, но мало кто действительно посещал концерты. Культурный бум шел на убыль, а вот артистический бизнес только набирал обороты.