Нет, в “Адмирале” речь идет совсем о другой свадьбе – мистическом ритуале, наподобие Химической Свадьбы Христиана Розенкрейца. Лабораторном опыте, в результате которого появится – если не в жизни, то хотя бы на экране – совершенный Голем: Верховный Правитель России (именно такой титул принял когда-то Колчак) с лицом секс-символа Хабенского, с Богом в душе и триколором над головой, с холодными руками и горячим сердцем, русский par excellence.

Многое объясняет финальное явление Фёдора Сергеевича Бондарчука в роли Сергея Фёдоровича Бондарчука, снимающего в 1964-м на “Мосфильме” “Войну и мир” – там-то и работала историческим консультантом Тимирёва. “Адмиралъ” счастливо завершает миссию “Иронии судьбы-2”. В той комедии счастливый гламур современной России сочетался браком с теплым 340-том брежневских 1970-х; здесь к этой дуалистической схеме присоединился третий элемент – величие дореволюционной империи и ее мифических обитателей. В последних кадрах “Адмирала” из вод морских встает непотопляемая громадина Руси Триединой – главного объекта любви. За нынешнюю РФ отвечает состав популярных киноактеров. За Россию, Которую Мы Потеряли, – самолично адмирал Колчак. За связующую нить Советской Державы и славные традиции советского кино – Сергей Бондарчук, обретший экранный облик своего сына и наследника, центрального персонажа сегодняшней киноиндустрии.

Якорь брошен, пушки наведены, прицелы проверены. Мишень – зритель – ждет выстрела, затаившись, как кролик перед удавом. Пли! Пощады не ждите. Ибо (цитируя фильм) “сильна, как смерть, любовь”.

Закрыв XIX Выборгский фестиваль “Окно в Европу” и поразив даже наименее лояльных зрителей (два с половиной часа из крестьянской жизни всё-таки выдержит не каждый) уровнем постановочного мастерства, новый фильм Андрея Смирнова “Жила-была одна баба” отправился в Монреаль, чтобы представлять нашу страну в конкурсной программе. Победа на этом фестивале была бы весьма приятной – прежде всего для создателей картины, в меньшей степени – для директоров кинотеатров или рядовых зрителей, которым и каннский штамп на постере – пустое место. Зато и проигрыш не обиден. Да и вообще, важна тут не столько послепремьерная судьба картины – учитывая то, как вяло публика сейчас ходит на российские фильмы, на сенсации надеяться не приходится, – сколько картина как таковая. Всё-таки Смирнов – автор “Белорусского вокзала” и “Осени”, он знает не понаслышке, что такое “полка”, каково быть отделенным от своей аудитории. Знает он и о том, что срока давности настоящие произведения не имеют. Пройдет время – рассмотрят, оценят, поймут. Ведь прошло сто лет с тех событий, которые описаны в фильме, и только сейчас о них наконец-то сделано кино. А смотрится, увы, актуально и своевременно.

Речь о Тамбовском восстании, трагическая 90-летняя годовщина которого неслучайно совпала с премьерой фильма, о так называемой антоновщине. Крупнейший бунт крестьян против советской власти, подавление которого ознаменовало и финал Гражданской войны, и начальный этап уничтожения крестьянства как класса, ни разу не становился материалом для значимого художественного текста – литературного ли, кинематографического ли. Недаром Смирнов, кроме исторических источников, ссылается на классику: Лескова, бунинскую “Деревню”, чеховских “Мужиков”.

Это и понятно: само восстание – лишь кульминационный эпизод картины, сделанной в редком и трудном жанре фундаментального киноромана (чисто жанровые, не содержательные аналоги – “Угрюм-река”, “Сибириада”, “Тихий Дон”). Речь, как явствует из заголовка, – о частной судьбе женщины, прослеженной от 1909 до 1921 года. Теперь вопрос: зачем сейчас – и об этом? Ответ откроется любому внимательному зрителю: крокодиловы слезы по потерянной России – результат лени и неинформированности, а еще – непонимания того, как беспомощен и жалок человек перед лицом Истории. Это она бессмысленна и беспощадна, а не пресловутый русский бунт – осмысленный, но безнадежный. Так было сто лет назад, и с тех пор ничего не изменилось. В этом весь ужас. Впрочем, фильм Смирнова дышит совсем другими чувствами: горечью об утраченном, нежностью к невидимому и любопытством. Последнее, пожалуй, важнее всего – это ключ к “археологии чувств”, которой режиссер предается, пытаясь несуетно, тщательно и отстраненно воссоздать исчезнувший мир.