Вазари писал: «…Живописи темперой не хватало некой мягкости и живости, которые, если бы только их удалось найти, придали бы большее изящество рисунку и большую красоту колориту и облегчили бы достижение большего единства в сочетании цветов». Иоанн из Брюгге «получил лак, о котором давно мечтал, и он, да, пожалуй, и все живописцы мира». «он [ван Эйк] увидел, что из смеси красок с этими видами масел получался очень прочный состав, который, высохнув, не только не боялся вовсе воды, но и зажигал краски так ярко, что они блестели сами по себе без всякого лака, и еще более чудесным показалось ему то, что смешивались они бесконечно лучше темперы».[94]

Помимо того, что масляные краски были удобны в работе, они чрезвычайно обогатили оптические эффекты живописи. Обладая не свойственной темпере прозрачностью, масляные краски позволяли писать в несколько слоев так, что один слой просвечивал сквозь другой, создавая насыщенный и наполненный внутренним светом цвет. «Зажженная» светом масляная живопись превосходила и темперную, и фресковую в способности передать жизнь света же на поверхностях вещей и в окружающем их воздухе, к которой были особенно восприимчивы нидерландские мастера.

Масляная живопись «позволяет передать природу с большим сходством»,[95] – заключал ван Мандер.

Это единственное место в главе о Яне ван Эйке и его малоизвестном брате Губерте, где ван Мандер прямо пишет о сходстве живописи с природой. В другом месте он упоминает об успешном соперничестве живописи с природой в достижении разнообразия (к чему призывал и Альберти): «Гентский алтарь» ван Эйка «содержит целых триста тридцать лиц, и из них нет ни одного, похожего на другое».[96] Идеей мимесиса ван Мандер увлечен меньше Вазари, но он хорошо ощущает впечатляющее правдоподобие созданных ван Эйком образов и передает это ощущение при помощи слов «тщательно», «тонко», «отчетливо». Среди других достоинств живописи ван Эйка ван Мандер называет рисунок, передачу движений фигур, блеск ума и выдумки.

Тщательностью и тонкостью исполнения восхищают ван Мандера в «Гентском алтаре» многие детали: «…Крупные травы написаны так, что их легко различить по видам; необыкновенно красиво и тонко выписаны и мелкие травы на лугу. Равным образом нетрудно, кажется, сосчитать волосы на головах людей и в гривах и хвостах лошадей: они написаны до такой степени раздельно и тонко, что все художники приходят от этого в изумление».[97]

«Мадонна канцлера Ролена» (ок. 1435 г., д., м., 66 × 62 см, илл. 25) – такое название закрепилось за картиной, написанной Яном ван Эйком по заказу Никола Ролена – канцлера Бургундии при герцоге Филиппе Добром.

Картина изображает чудесное видéние канцлера. Он находится во дворце, великолепие которого невероятно, но предстает в такой детализированной конкретности (мраморная мозаика пола, колонны из яшмы и агата, оконные витражи, тончайшая каменная резьба капителей, карнизов, арочных профилей), как будто видимо в упор и доступно осязанию.

Интерьер обладает естественной глубиной, перспективные сокращения стен и пола не привлекают внимания, и пространство не приобретает независимости от фигур, архитектура остается рамой для них, хотя и сложной, объемной. Отчасти этому способствует тщательное, подробное изображение архитектурных поверхностей, которое ослабляет ощущение архитектурной конструкции. Принято считать, что нидерландские живописцы строили перспективу не по разработанным правилам, как итальянцы, а интуитивно-эмпирически.

С земной, если не сказать усиленно земной, определенностью на картине ван Эйка показано неземное пространство: канцлер удостоен вознесения в небесный дворец. Фигуры Ролена и Марии изображены в одном масштабе и с равной конкретностью. Можно, кажется, сосчитать стежки золотой вышивки по краю красного мафория Марии, ворсинки меховой оторочки богатой канцлеровой мантии.