Сравнение нидерландской и итальянской живописи лишний раз дает понять, что мимесис как сформулированная художественная задача (а мимесис в классическом варианте предполагает, что художественная практика сопровождается теоретической рефлексией) служит приближению искусства к природе не в большей степени, чем его самопознанию и самоутверждению, от природы отдаляющему. Развитое и горделивое самосознание итальянского искусства скоро уводит его от ученичества у природы к соревнованию с ней, а в пределе – с самим Богом, ее породившим. «Хорошая картина есть, собственно, не что иное, как отблеск совершенства божьих творений и подражание его живописанию»,[90] – говорит Микеланджело. Другое дело, что соревнование, как и подражающее ученичество, предполагает определенное соответствие сторон: соперничество искусства с природой не противоречит мимесису.

В Италии художник взирает на природу со стороны, облагораживает, совершенствует ее, и его картина напоминает открытое окно, уводящее взгляд вовне, соединяющее, но и разделяющее пространство зрителя и пространство изображаемое.

В Нидерландах художник внимательно рассматривает жизнь вблизи, изнутри нее самой, и воспроизводит ее тщательно, как можно более конкретно, не пропуская неправильные детали и будничные подробности. Подобно Гуго Сен-Викторскому, процитированному в предыдущей части, он испытывает благоговейное восхищение перед природными красотами от роскошных сапфиров до скромных фиалок, ибо они суть творения Бога и порожденной Богом природы, но принимает смиренно и простую, грешную реальность, созданную человеком, ибо вочеловеченный Бог в этой реальности жил, проповедовал и через мучения и смерть свершил искупительный подвиг. И нидерландская картина не напоминает открытое вовне окно, не противопоставляет воображаемое пространство пространству зрителя.

Однако вернемся к тому, с чего начали: во Фландрии пишут картины ради почитания блага. Изображение земной жизни здесь пропитано духовной потребностью приблизить Бога к человеку. (Итальянские мастера, напротив, стремятся приблизить человека к Богу и в телесной красоте, и в творческой способности.) Такое изображение неизбежно символично, но это не холодно отвлеченный символизм. Земное воспринимается не как материал, необходимый для символического изображения духовного, но не имеющий с ним точек соприкосновения, а как благодатное проявление бога в малом. Божественное проникает внутрь обыденной реальности, согревает и освещает ее изнутри, и любование ею не противоречит духовному созерцанию и служит ступенью на пути к Богу.

Порой нидерландские картины чрезвычайно сложны по своей символике, что говорит о том, что их мастера обладали вовсе не наивным взглядом на мир, отличались незаурядной богословской эрудицией и изобретательностью ума. Но главное – отдавать себе отчет в том, что они символичны по самой своей природе, вне прямой зависимости от определенных использованных в них символов.

Впрочем, надо признать, что религиозное оправдание обыденной реальности открывает дорогу и самостоятельному, не связанному с религиозными потребностями интересу к ней. Разглядывая нидерландские картины и миниатюры, трудно сказать, где для их исконных зрителей заканчивалось сакральное переживание окружающей жизни и начиналось профанное наслаждение ее мелочами и их художественным отображением.

Так или иначе в искусстве Северной Европы (и Нидерландов, и Германии) эпохи Возрождения медленно и с трудом прививается классическая модель мимесиса, но расцветает средневековый по своему происхождению спиритуалистический и символический натурализм. Термин «Возрождение» очень условно применим к культуре европейского Севера XV в., которая остается в значительной степени готической.