«Приемы хорошей живописи» Джотто Вазари противопоставляет «неуклюжей» греческой манере, т. е. манере не античной, а византийской, которая в XIII в. достигла в Италии наибольшего влияния на местную живописную практику. Заметную роль в этом сыграло разо рение латинянами-католиками Константинополя в 1204 г., когда масса византийских икон была вывезена на Запад и многие иконописцы перебрались туда в поисках заработка.

Сильно недооценивая византийское искусство, Вазари видит в нем только аскетические черты, исключающие любое напоминание о земной жизни, все телесно и психически правдоподобное. Он пишет, что живопись и мозаика греков пестрит «линиями и профилями», что их «плоская» манера «не была плодом изучения, но передавалась многие годы от одного к другому, по обычаю, без какой-либо мысли об улучшении рисунка, ни красоте колорита, ни о каком бы то ни был благом изобретении».[62] Вазари имеет в виду каноничность византийского искусства, препятствующую ему изучать как природу, так и собственные возможности.

Надо сказать, что первый импульс к обновлению итальянская живопись получает от породившей ее византийской иконописи, в которой важные новшества развиваются уже с XI в. Итальянская иконопись усваивает их только двумя столетиями позже и тогда же перестает уступать греческим образцам в художественном качестве. Новшества в греческой иконописи проявляются в обогащении мимики и жестов персонажей и через это – в усилении повествовательности, а также живой выразительности и эмоционального воздействия образов.[63] В иконную вечность проникают поэтические и риторические нюансы картины.

Шедевром новой иконописи признана «Богоматерь Владимирская» (ок. 1100 г., д., т., 104 × 69 см, илл. 16) – византийская икона, привезенная из Константинополя на Русь около 1132 г. «Богоматерь Владимирская» стала главной богородичной чудотворной иконой на Руси. Предание возводит ее к образу, написанному евангелистом Лукой, т. е. она считается списком со списков первого образа Богоматери. Нам важно помнить, что теология иконы не имеет ничего общего с миметической концепцией картины.

16. Богоматерь Владимирская. Ок. 1100 г. Фрагмент. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

«Богоматерь Владимирская» неоднократно в разные века поновлялась и дошла до нас в измененном виде. Но лики Матери и Младенца относятся к фрагментам древнейшей живописи и передают нежную и сдержанно драматическую экспрессию оригинала. Младенец с детской игривой пылкостью прижался к щеке Матери, обхватив рукой ее шею и пытаясь поймать ее взгляд, устремленный вдаль и застланный горем, ибо она предвидит крестные страдания Спасителя. Душевная боль заостряет тонкий рисунок ее бровей. Ее лицо буквально омрачено скорбью – лик Богородицы по тону темнее лика Младенца. Пухлая детская щека, касаясь материнского лица, почти совпадает с ним по очертанию, но именно «почти»: с этой стороны спокойный овал лица Марии нарушается аскетической впалостью щеки, словно предвещающей ее материнские муки, изнуряющие плоть.

Икона принадлежит новому иконографическому типу Богоматери Гликофилуссы (греч. «Сладко лобзающей»). Здесь любовь Богоматери отмечена и строгим величием духа, и земной сердечностью. Изображение объятия в детских играх Христа с Матерью как бы содержит в себе изображение объятия в грядущем Оплакивании ею мертвого тела Сына.

Более ранним иконам не свойственна такая живая выразительность. Византийские мастера, вероятно, вдохновлялись античными любовными образами матери и младенца, жениха и невесты, Афродиты и Эрота. Из античной традиции заимствованы и некоторые живописные приемы в «Богоматери Владимирской» – пурпурные описи на ее лике и красные точки в уголках глаз.