Рецензируя первую книжку «Русского современника», автор «Октября» нескрываемо ироничен в оценке статьи С. Парнок:
В отделе статей… попытка возрождения буржуазной литературы также ярко выражена, особенно в статьях Чуковского и С. Парнок. Последняя предлагает поэтам <…> вечность как плату за уход от современной революционной действительности. И, конечно, идеалом для нее опять-таки служит… Ахматова, —
сообщает рецензент. И далее цитирует пассаж из статьи С. Парнок, кажущийся ему, по всей видимости, верхом нелепицы:
Ну а что, если вдруг, – пишет она, – окажется, что такая одинокая, такая «несегодняшняя» Ахматова будет современницей тем, кто придут завтра и послезавтра?43
Тот же процесс политических оценок художественных организмов идет и в отношении театров. «Новый зритель» сообщает о дифференциации театров Москвы (представляющейся ему очевидной и не требующей доказательств):
МХАТ – правый фронт, Театр имени Вахтангова – «попутчики», МХАТ-2 – «сменовеховствует», театр Корша – «мещанский»44.
В стане «попутчиков» оказывается и Булгаков. Крылатое mot, употребленное Троцким в качестве рабочего обозначения, не более, в 1926 году «вызывает представление о подозрительном существе, которое, спотыкаясь и падая, бежит в хвосте большого движения»45, – объясняет критик.
Отношение к попутчикам еще различно, но, пожалуй, мнение таких, как А. К. Воронский, который полагает, что они – «мостик» между классиками и нами, и призывает у них учиться, – остается мнением читателей, понемногу умолкающих. Активно же высказывающиеся (печатающиеся), скорее, солидаризируются с противоположной точкой зрения, энергично сформулированной, например, Г. Якубовским: только два пути лежат перед художником – или
медленно, мучительно разлагаться в сообществе маститых и «бессмертных», заполняющих мертвецкую буржуазной идеологии, или, овладев резцом исторического материализма, гранить свой череп и черепа современников и твердо, уверенно идти по пути к царству свободы в рядах <…> мастеров пролетарской культуры46.
Создание новой литературы, способной «гранить черепа современников», придавая им нужную форму, было насущно важной задачей. И попутчики здесь не годились. Среди свежих литературных произведений поэтому с особенной радостью был встречен критикой роман Ф. Гладкова «Цемент». «Несомненно, автору удалось подслушать какую-то глубинную мелодию эпохи – мелодию ее высокого волевого напряжения к преодолению ветхого Адама на советской земле…» – писал Д. Горбов, увидевший в романе «произведение большого стиля». Далее критик раскрывал свое понимание поэтики «большого стиля»:
Эта глубинность запашки, вскрывающей нижние плодородные жизненные пласты, позволяет автору идти по своему произведению выпрямившись и пользоваться только широкими жестами…47
Другими словами, приблизительность частностей и деталей, стилистическая фальшь и небрежность возводились в ранг художественного достижения.
Не разделявший увлечения романом Гладкова О. Брик объяснял, отчего понравился «Цемент», с чем связана его восторженная оценка:
Гладков сообразил, что от нашей советской литературы требуют одновременно двух диаметрально противоположных вещей: «героизма и быта», «прокламации и протокола». Требуют, чтобы Ленин был и Ильич, и Петр Великий, Маркс – и Карл, и Моисей, а Даша – и Чумалова, и Жанна д’Арк.
«Цемент» понравился потому, что люди, мало что смыслящие в литературе, увидели в нем осуществление своего, из пальца высосанного литературного идеала. Но трудно подвести всех Глебов под Геркулесов.
Кому нужна это греко-советская стилистика? Едва ли самим Глебам. Скорей тем, кто и советскую Москву не прочь обратить в «пролетарские Афины»