И образы основания рода и новых царств, так как они излагаются в драме победы над смертью, выражены здесь уже на языке этической космогонии, и царство Дике приобретает вполне нравственный характер праведности и добродетели. Благочестие и праведность становятся формами понятийной этизации, исторического основания городов и начала рода: «Созидание, сотворение – вот что такое победа властителя. Город или страна, или целое поколение героев – это настоящий космос, который периодически побеждает в лице своего создателя и творца»23.

С этической точки зрения в трагедии война, мятеж, насилие не отделены от сопутствующих физических явлений – наводнения и пожара, – трагедийный хор прямо отождествляет их: «вопросы погоды» здесь становятся вопросами этики, а разрушительная тематика по-прежнему составляет душу трагедии. Аффекты нрава выплескиваются за границы закона. Нрав ближе к природе и стихиям, а следовательно, более существенен. Закон затрагивает только его поверхность. Он не столь надежен, как предание и миф. И все политические события связаны со стихиями и происками богов, действующих посредством стихий. Первопричину следует искать не в человеческом законе и действиях, а где-то глубже. Миф пугает, иногда его образы и акты чудовищны. Но он и есть настоящее, в котором сошлись прошлое и будущее.

Уже само организационное раздвоение трагического хора указывало на этическую двусмысленность Дике и Гибриса: первое полухорие в оценке действий героя демонстративно пренебрегало законной карой и догматической моралью города, второе – всецело было солидарным с идеологией города. Однако и сам город в разных случаях по-разному понимал справедливость: и здесь существовало сразу две правды – древняя правда мифа и нечестья и правда благочестия (к примеру, законническая правда Креонта в «Антигоне»). Город, как и всякое живое существо, был противоречив по своей сути.

Также противоречивы были и его законы: их следовало выполнять, но они могли быть и несправедливыми. Есть законы предков и матери-земли, но есть и законы царя: но выполнять нужно только те, которые истинны. Но где сама истина? В споре Креонта с Антигоной ответа на этот вопрос не находится. Ведь полисная демократия по самой своей сущности противоречива, здесь не может быть единодушия и единогласия, поэтому она всегда и чревата тиранией (Ксенофонт самым подробным образом будет разбирать эту тему). Сомнения Сократа в «законности законов вообще» (в платоновском «Критии») не позволили ему отождествить понятия справедливости и законности и провести границу между справедливыми и несправедливыми законами. «Распределительная» же справедливость Аристотеля становится возможной вообще независимо от закона. И если справедливость по сути надзаконна, то значит, что и власть без закона вполне может быть справедливой: абсолютная власть человека, который знает, как править, власть прирожденного правителя на деле будет превосходить власть закона, поскольку хороший правитель – это «живой и зрячий закон», тогда как сами писаные и неписаные законы незрячи, а законная справедливость вообще слепа (Ксенофонт)24. Креонт, подобно Зевсу на Олимпе, явно склоняется к тирании, а хрупкая и неустойчивая полисная демократия постоянно подвержена такой угрозе, и трагедийный хор не перестает об этом напоминать.

Кризис трагедийного жанра отразил кризис в самом полисе. Гражданственность полиса, его искусство организовывать уступают место мотиву голой и голосующей множественности (но отнюдь не ритму, гармонии и числу), материальному количеству единиц-тел. Личность как бы выступает из рамок гражданственности, происходит самообезличивание как массовое явление. «Теперь уже не гражданственность, не полис возносит эту личность как героя – победителя в соревновании – агоне, олицетворяя в этой личности себя. Теперь личность возносит стихия, живая масса, живое число, только якобы организованное в гражданственность». У полиса была отнята сила, повелевшая ему организовывать эту стихию, сочетание культа и искусства, в которое верил каждый гражданин полиса: софистика разлагала истину, трагедия уступала место комедии25.