И конечно, даже если ради справедливости поставить вопрос, не стоит ли – по крайней мере, в связи с массовыми сценами – вспомнить режиссера Вильгельма фон Виметала, не остается сомнений, что относительно самостоятельности решения Анны фон Мильденбург Мартенсен, конечно, права. (Это подтверждает и дневник певицы: «Репетиции протекали совершенно гладко. Виметал предоставлял мне возможность делать все, что я находила нужным»38.) Из впечатления, переданного в письме Кесслеру Гофмансталем, вырисовывается образ, как ни странно, очень подвижный, импульсивный; главная метафора Гофмансталя: это волна, с которой словно сливается «морское чудовище», как он называет здесь героиню (писатель начинает развивать эту метафору с описания вздымающейся груди с колышущимися на ней талисманами; волнообразные движения рабынь видятся как продолжение пластического рисунка самой Клитемнестры, усиленного ее костюмом – «вздымающимися талисманами» и «гонящимся» за ней шлейфом). Можно сказать, что во всем этом поэтическом описании Гофмансталь словно избегает того, чтобы так или иначе отнестись к Клитемнестре Анны фон Мильденбург как к персонажу (наделенному определенной функцией в сюжете, более того – в мифе, переосмысление которого предлагает произведение; наконец, персонажу, к которому применимы моральные оценки) – вместо этого он подает ее как часть стихии. Начиная свое описание отсылкой к микенской культуре («кносское одеяние» – так воспринял он костюм героини), Гофмансталь словно сигнализирует, что видит в исполнительнице Клитемнестры воплощение своего замысла переосмыслить классическую Античность в пользу более архаичного пласта древнегреческой культуры. В этом плане функция в драме / функция в мифе данного персонажа словно отступала на второй план.

Рецензенты премьеры могли мыслить иначе. Для большинства из них «Электра» связывалась не с устремлениями Гофмансталя к архаизации Античности и поиску современной менады, а прежде всего с реформой музыкального языка Рихардом Штраусом. Мало того что подавляющий объем всех рецензий (в том числе тех, из которых можно составить себе хоть какое-то представление о театральной составляющей спектакля) отведен оценке музыки Штрауса и не содержит образов, сопоставимых с теми, на которые вдохновился автор либретто в своем письме Кесслеру. Пожалуй, заметить то, что удалось Гофмансталю, мешал и тот факт, что рецензенты рассматривали спектакль как очередную – после «Саломеи» Штрауса – атаку на традиции и привычки оперной публики. «Электра», таким образом, виделась прежде всего либо еще одним проявлением той же «болезни», какой ряд критиков хотел представить «Саломею», или же – проявлением того же пульса современности, который были готовы расслышать в этой опере критики, более лояльные к нервной взвинченности музыки немецкого композитора. Гофмансталя же эта зависимость от «Саломеи» не интересовала; напротив, он хотел бы рассматривать свое произведение совсем отдельно от положенной Штраусом на музыку уайльдовской драмы. Он искал в этой «Электре» совсем другое – и увидел в результате другое. Добавлю сразу: не только он один; однако все же надо признаться, что среди рецензентов премьеры другое готовы были видеть лишь единицы. Или, иначе говоря, – это другое не слишком вписывалось в нарратив борьбы с музыкой Штрауса или за нее.

Разумеется, если говорить о персонажах оперы, главной мишенью тут была обречена стать Электра (ее спела и сыграла Люси Марсель – певица американского происхождения, которую, по словам Штрауса, он сам в последний момент «доставил» венскому оперному театру из Парижа, поскольку тогдашний директор Феликс Вайнгартнер не мог подобрать исполнительницу на главную роль, – однако о нюансах этой истории позже). По поводу этого исполнения мнения рецензентов премьеры разделились точно так же, как и относительно Клитемнестры Анны фон Мильденбург, однако все же об этой Электре ни тогда, ни позже не было написано столь проникновенных слов, как о Клитемнестре, а авторы многих рецензий однозначно намекали, что героиней вечера все же стала последняя.