. Тем не менее эти определения не должны обмануть. Даже если из некоторых описаний можно заключить, что, скорее всего, Айзольдт разработала змеиную и/или кошачью пластику для героинь Стриндберга или Уайльда, телесный опыт вовсе не находился в центре этих ролей. Я уже упоминала, что оценка рецензентами интеллектуализма Лулу или Саломеи доходила даже до жалоб по поводу чрезмерности этого элемента в ущерб визуализации – как критики однозначно намекают – телесной соблазнительности. Однако существует и косвенное доказательство, что поистине только Электра была для Айзольдт прорывом в отношении сценической пластики. Известно, что критики той эпохи отводили значительно меньше места сценической интерпретации, чем детальному разбору текста. Так что визуализация сценических образов в любом случае не находилась в центре тех задач, которые они рутинно решали. Поэтому знаменательным можно считать как раз тот факт, что только «Электра» обладала тем качеством, которое заставило рецензентов заполнять свои тексты вербальными визуализациями движений актрисы, в то время как «Опьянение», «Дух земли» и «Саломея» ни к чему такому их не сподвигли.

В предшествующих ролях Айзольдт могла произвести впечатление на публику – и даже шокировать ее – артикуляцией настойчивого женского желания; этой вербальной артикуляции, однако, признаемся, было достаточно, чтобы интерпретировать это как атаку чувственности, поскольку патриархальная культура всегда предполагает, что женское желание грозит отвлечь мужчину от духовного и завлечь его в сети телесного. Тем не менее если женщина на сцене была столь «демонически» активна, (мужская) аудитория каким-то образом ожидала объяснения этого факта: ее внешность должна была соответствовать неким стандартам «соблазнительного женского тела».

Трудно сказать, как сама Айзольдт относилась к тому факту, что ее физические данные не могли удовлетворить подобных ожиданий. Премьерные рецензии вышеназванных спектаклей не сохранили свидетельств, чтобы Айзольдт преподносила как осознанную артистическую провокацию тот факт, что она, будучи «посредственной красоты актрисой»25 (Рихард Нордхаузен, 1903; цит. по: Jaron et al. 1986: 530), берется за такие роли, как Саломея или Лулу (к которым обращены просто-напросто идолопоклоннические речи персонажей-мужчин). В сущности, фотографии актрисы в этих ролях, пожалуй, даже подтверждают, что она была не прочь соответствовать упомянутым выше ожиданиям: костюмы, позы и мимика запечатленных на снимках Лулу или Саломеи (фото Генриэтты не сохранились) вполне конвенционально «женственны». Напротив, более поздние рецензии намекают, что отношение Айзольдт к тому, что критики расценивали как телесную неадекватность, стало более осознанным – собственно говоря, как раз субверсивным и провокационным.

«От начала до конца она играла с ясным и холодным пониманием, что странно, но прежде всего – удивительно в этом особенном человеке, в котором рудимент женщины покоился на двух мальчишечьих ногах и венчался головой злого парнишки», – писал Вальдемар Бонсельс в 1908 году (Seehaus 1973: 389).

В 1911 году кёнигсбергский рецензент описывал выход ее Лулу в «Духе земли» именно как провокацию: «Когда она… выходит и все ее мальчишечье тельце заслонено смехотворной огромной шляпой, которая, кажется, только для того и нужна, чтобы это явление невзрачного парнишки выглядело еще более странным, по рядам театра прокатывается волна разочарования. „Черт возьми! Лулу ведь должна быть красивой? Это же только что сказал портретист – что она ангельское дитя, от чьего только взгляда у него коленки дрожат. И вот это – она?» (Ibid.: 388).