Слишком театральными и оперными должны были показаться «Страсти по Матфею» и членам городского совета Лейпцига. Это исполнение обострило их и без того натянутые отношения с Бахом. Совет постановляет сократить жалование композитора. В акте о приеме на должность кантора школы Святого Фомы, который подписал Бах, значится: «В целях поддержания хорошего порядка, сложившегося в тех храмах, где музыка не звучит слишком долго и аранжирована так, чтобы не создавать впечатление оперы, но внушать слушателям благоговение»^>3. Этот любопытный пункт из акта о приеме на должность кантора указывает на постепенную гибридизацию духовной и мирской музыки. Потребовалось много времени, чтобы духовная музыка освободилась от литургического контекста и сблизилась с концертной музыкой современного города: «Вместе с проникновением в церковную музыку элементов “театрального” стиля мирской кантаты или оперы, против чего изо всех сил боролись пиетисты <…>, музыкальной выразительности был указан путь, в конце которого воссияет идеал, воплощенный в опере Глюка и оратории Гайдна»^>4.

С одной стороны, музыкальная жизнь в эпоху Баха постепенно наполняется южным легкомыслием, опьянением чувств, звуками сытого и пышного благополучия. «Знаток» и «любовник» образуют новую музыкальную публику. Для нее главное – удовольствие и воспитание вкуса. С другой стороны – но тоже в среде лютеранской ортодоксии – раздаются критические голоса против влияния искусства на литургическую музыку. Сурово и враждебно встречает музыку движение пиетистов. Допускаются лишь благочестивые песни, которые распеваются тихо и задушевно на простую мелодию. Музыка не должна затемнять слово, не должна обнаруживать присущую ей силу. Гербер ссылается на Даннхауэра, который был учеником основателя пиетизма Филиппа Якоба Шпенера: «Инструментальную музыку мы расцениваем не иначе как орнамент нашей церкви, она совершенно не принадлежит сущности литургии. Именно этот великий теолог порицает завозную привычку петь под сопровождение инструментальной музыки, потому что слова при этом пропеваются так, что их невозможно разобрать из-за грохота и рева инструментов <…>»^>5. Будучи уверенным, что распространение церковной музыки сдержать невозможно, Гербер рекомендует своим читателям – «благим душам» – «терпеливо» ее «переносить» и не поддаваться «отвращению во время богослужения»^>6.

Лучше всего, как считает Гербер, вообще убрать из церквей органы: «Но теперь одного органа недостаточно, а в некоторых церквях их должно быть два, так что хочется воскликнуть: “Зачем эта гадость?”»^>7 По Герберу, орган должен лишь задавать тон правильной высоты, ориентируясь на который певцы смогут довести песнопение до конца: «До известной степени органы в церкви полезны, потому что они помогают начать песнопение с правильного тона и допеть его с правильной интонацией. Потому что часто запевала, кантор или школьный учитель занижают тон, а потому и песню едва допевают до конца»^>8. Таким образом, орган лишается всякой эстетической самоценности. Грохот инструментов мешает пониманию текстов. Музыка должна быть усечена ради слова: «Богослужение состоит из молитв, песнопений, хвалений, слушания или обдумывания Слова Божьего, для чего органы и другие музыкальные инструменты не нужны, а первая христианская церковь и вообще обходилась без них двести-триста лет»^>9.

Церковная музыка является поэтому лишь «орнаментальной». Она является чем-то внешним с точки зрения «сущности литургии». Гербер ссылается на Теофила Гроссгебауэра, который своей основательной враждебностью к музыке сближается с пиетистами. Он цитирует его исполненное профетическим рвением сочинение под названием «Голос стражей опустошенного Зиона»: «Музыкальная игра скорее поднимает настроение, нежели изнутри направляет сердце на божественные предметы»