Архитектурная основа с ее сплавом элементов, порождающих обильные ассоциации со стилями разных эпох и народов, органично сочетается в проекте «Фонтана» с отдельными статуями и скульптурными группами. Обращает на себя внимание применение мастером разных масштабов в скульптурах, находящихся в одной пространственной зоне. В архитектурных сооружениях, опирающихся на ордерную систему, это была обычная для пластического декора мера условности – величина изваяний в тимпанах фронтонов, на фризах, размеры статуй, увенчивающих кровлю или располагавшихся в нишах фасада, весьма отличались друг от друга.

Наш художник превращает эту общепринятую в архитектуре разномасштабность в открытый прием – многие фигуры, расположенные рядом, разнятся по величине: статуя спортсменки в беседке и фигуры барельефа рядом с ней, дискобол справа и находящийся с ним как бы на одном уровне знаменосец слева. Этот художественный прием, весьма характерный для Айзенштадта, широко использовался им при создании станковых произведений и других проектов.

Изображения мужчин и женщин с прекрасно развитой мускулатурой призваны создать образ гармоничного человека нового общества, ведущий свое происхождение от античного идеала личности, совмещавшей духовное и физическое совершенство. Характер этих скульптур определяет еще одну черту, существенную для постижения художественного смысла всего сооружения, – его связь с идеалами и мечтаниями, имеющими богатые корни в европейской и русской культуре и получившими наименование утопических. Уже айзенштадтовский рисунок сангиной, эскиз будущей постройки, обладал в определенной степени чертами станкового графического листа, примыкающего к жанру «фантастической архитектуры», «воображаемой архитектуры», указывая на идеальную природу образного замысла художника.

Существование еще одного сокровенного назначения, формировавшего проект Айзенштадта, подчеркивает эту своеобразную утопическую окраску. По свидетельству близких людей, скульптор мыслил свою композицию как сооружение, возведенное в честь почитаемого им великолепного мастера старой немецкой живописи Лукаса Кранаха, – архитектурно-пластический ансамбль должен был стать специфическим памятником выдающемуся живописцу. Идея монумента или сооружения, посвященного великому человеку, имела давнюю традицию в европейском искусстве. Особое распространение приобрела она в XVIII веке, в эпоху Просвещения с ее культом человека-творца. В искусстве классицизма идея прославления, увековечивания гения и его деяний вызвала к жизни многочисленные утопические проекты «светских храмов» и других памятных сооружений, созданных европейскими и русскими зодчими, – часть из них была осуществлена при организации садово-парковых и градостроительных ансамблей.

Активизирующий «память жанра» айзенштадтовский проект архитектурно-пластической композиции «Посвящение Кранаху» («Фонтан “Физкультура”») по-своему уникален в истории советского искусства. Год завершения проекта и создания модели – 1933-й; работа же над ним началась сразу после окончания скульптором ВХУТЕИНа в 1930 году. Синтез искусств, возрождаемый на основе классицизирующих систем, где ведущая роль принадлежала архитектуре, – в эти годы пока только зарождающееся явление в художественной жизни страны. Поэтому замысел памятного сооружения, опирающийся на синтетическое объединение архитектуры, пластики, организованного ландшафта, включающий световые, кинетические, шумовые эффекты, предвосхищает в какой-то степени направление, в котором будет развиваться монументальное искусство в будущем: эпоха архитектурно-скульптурных ансамблей, возводимых как мемориальные сооружения, по сути, началась после Великой Отечественной войны, а широкое распространение эти ансамбли получили с начала 1960-х годов. Конечно, существует огромная дистанция между недовоплощенным замыслом Айзенштадта и грандиозными архитектурно-скульптурными комплексами 1960–1980-х годов с их пространственно-развитым ансамблевым решением, с их возвышенно-скорбным пафосом образного звучания, призванными увековечить трагические и великие события отечественной истории. По сравнению с ними проект Айзенштадта носит характер как бы лабораторного опыта, но это отнюдь не умаляет новаторства художественных концепций скульптора – в перспективе времени его произведения выявляют свою суть как зародыши тех идей, что овладеют умами художников-соотечественников в близкие уже к нам десятилетия. А если представить, что по аналогии с Французским национальным фондом исторических памятников и монументов (сосредоточившим все сведения и каталогизировавшим все данные не только об осуществленных сооружениях, но и обо всех проектах, замыслах, концепциях зодчих и художников страны на протяжении всей ее истории) был бы создан отечественный фонд, то тогда оригинальные и самобытные проекты Айзенштадта в полной мере выявили бы свое принципиальное значение в развитии советского монументально-декоративного искусства.