Вы скажете, что <…> темная страсть Аратова нарастает, что здесь целая трагедия <…>. О нет, это один мираж. Растет не страсть, а недуг <…>

Иннокентий Анненский. «Умирающий Тургенев»

Сонет, несущий смерть

Константин Бальмонт

В сущности, «футуризм должен был направить свое острие не против бумажной крепости символизма, а против живого и действительно опасного Блока», – писал Мандельштам (II, 348)267. При истолковании этого тезиса есть соблазн воспроизвести часто повторяемый трюизм, что критическая проза Мандельштама говорит столь же о самом поэте, сколь и о его предмете. Но Мандельштам и в самом деле направил на Блока свою поэтическую рапиру, свое акмеистическое острие в ряде стихотворений 1912 г.268 В их число входят «Я вздрагиваю от холода…», «Образ твой, мучительный и зыбкий…», «Шарманка» и в особенности «Пусть в душной комнате, где клочья серой ваты…», опубликованное в «Гиперборее» (1912. № 8) и не входившее в прижизненные сборники поэта.

Стихотворение «Пусть в душной комнате…» может быть прочитано как попытка Мандельштама отделаться от доминирующего присутствия блоковского лирического героя – источника харизматической власти старшего поэта269. Мандельштам достигает этого посредством сложного сопоставления (на уровне подтекста) соперничающих моделей смерти и развенчания модели, которой щеголяет Блок:

«Пусть в душной комнате…» – еще один сонет; эту форму Мандельштам использовал крайне редко, но по меньшей мере пять раз в 1912 г. – в таких чрезвычайно важных для его поэтической эволюции стихотворениях, как «Нет, не луна, а светлый циферблат…» (вероятнее всего, это трехстишия сонета)270, «Пешеход» и «Казино». И во всех сонетах 1912 г. так или иначе драматизируется мандельштамовское «преодолевание» символистского наследия.

Ключевой образ, объясняющий связь между портретом больного в четверостишиях стихотворения «Пусть в душной комнате…» и сценой, разыгрываемой в терцетах, – это «гигантские шаги», аттракцион, представляющий собой «устройство для катания по кругу в виде столба с вертушкой наверху, к которой прикреплены длинные веревки с петлей на конце»271; «держась за них, играющие с разбега кружатся вокруг столба»272. Вероятно, под впечатлением от бьющих часов нашему больному герою и приходят на ум детали сцены, разыгрываемой в трехстишиях, которые изображают видения, выступающие из туманной памяти в расширенном виде. Стоит вообразить детей, прыгающих вокруг ярмарочного столба, и две последние строфы уже нетрудно расшифровать. Но при этом необычный синтаксис первой строфы предполагает тождественность «гигантских шагов» и бьющих часов. Существуют два уровня, на которых возможно подобное сравнение.

С одной стороны, циферблат с его вращающимися стрелками может напомнить указанное сооружение с веревками (стрелки часов), но без петель273. Как, однако, указал Георгий Левинтон, эта визуальная ассоциация довольно абсурдна: стрелки часов не вращаются зримо; веревки «гигантских шагов», вращаясь, не подымаются до горизонтального положения; если петли убраны, никто не вращается, а значит, веревки, если они отделены от петель и вообще присутствуют, висят вертикально